Opublikowano 26 listopada 202426 listopada 2024 przez Kurtek

Przeprosiny

Hybrid Theory Linkin Park

Jeszcze zanim Linkin Park wrócili na listy przebojów i do masowej świadomości dzięki nowej wokalistce, zdarzyło mi się po wielu latach trafić na ich profil na Rateyourmusic. Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu nie wyglądał jednak tak, jak go zapamiętałem — na przestrzeni kilkunastu ostatnich lat status grupy ewoluował od traktowanego z pobłażaniem metalopodobnego paździerza w stronę obiektu nostalgii i kultu. I to w bańce muzycznych nerdów, którzy w kwestii wszelkiej muzycznej materii kreują swoje opinie z wyższościowym znawstwem. Wtedy nie byłem w stanie tego zrozumieć — po co reanimować trupa (no pun intended), miejsce Linkin Park jest w odległej przeszłości, gdzieś na stronach magazynów dla nastolatków w stylu Bravo, dla których ta pstrokata nu-metalowa kreacja wyłącznie cynicznie stanowi emanację prawdziwego buntu. Kilka miesięcy później jednak nowe otwarcie zespołu z Emily Armstrong w roli wokalistki sprawiło, że coś we mnie drgnęło — jakiś od dawna wypierany element mojej muzycznej historii wrócił na swoje miejsce — przestałem wstydzić się Linkin Park. Podczas ostatniego weekendu u rodziców wygrzebałem swoją kopię Reanimation, którą za dzieciaka dostałem na Gwiazdkę, i przez całą drogę powrotną w aucie katowałem ją zdecydowanie za głośno, jakbym znowu miał dwanaście lat.

Ale to czy Linkin Park w nowej formule działa, czy ta reaktywacja była potrzebna i komu, jak oceniać jej efekty — to wszystko jest drugorzędne w stosunku do tego, że był to przede wszystkim impuls, żeby w ogóle do zespołu wrócić i przemyśleć go z perspektywy, której brakowało i dwunastoletniemu mnie, i dwudziestoparoletniemu mnie dla zasady odrzucającemu swoje szczenięce zajawki jako nieadekwatne i krindżowe. Tymczasem teraz — czego mam się wstydzić i przed kim? Albo inaczej — przed kim i dlaczego mam się kreować na kogoś (tylko pozornie) lepszego niż jestem — miłośnika i orędownika rzeczy niszowych i ambitnych? Po co pozować na pozbawionego emocji i gardzącego nostalgią eksperta, skoro mogę na pełnej pochwycić esencję życia — dać się ponieść tej muzyce, jeśli tylko mam ochotę, choćby stanowiła w powszechnym przekonaniu w najlepszym razie emanację niezbyt wyszukanego efekciarstwa. Perspektywa jako wolność od osądu innych, ale też perspektywa czasowa z wszystkim tym, co wydarzyło się pomiędzy rokiem 2000 a dziś, ze wszystkimi płytami poznanymi w międzyczasie, z dwiema dekadami zwrotów, odwrotów i powrotów stylistycznych, sprawia, że mimo woli słucha się tego dzisiaj inaczej. Czasem z uśmieszkiem politowania, a czasem z niedającym się ukryć poczuciem satysfakcji.

Przeprosiny

Aquarium Aqua

Bo jakie dwunastolatek może mieć kryteria rzeczowej oceny jakości materiału? Rzuca się na coś, co wydaje mu się fajne, bo słuchają tego kumple, albo wręcz odwrotnie — nie słuchają — nawet lepiej. Kryteria społeczne górują nad osądem estetycznym. Linkin Park to zresztą tylko wierzchołek góry lodowej. W ostatnim czasie modne zrobiły się powroty do stylistyki eurodensowej. Peggy Gou, Confidence Man czy Bodysync (Ryan Hemsworth x Giraffage) wchodzą w tę estetykę zupełnie na czysto, bez zasłony pastiszu czy dekonstrukcyjnych aspiracji. W poprzedniej dekadzie twórcy związani z bubblegumbassową oficyną PC Music kreatywnie reinterpretowali 90sowe i post-milenijne radiowe przeboje — zgrane do tego stopnia, że nieniosące już ze sobą żadnej treści — Spinee zepsuł „Bring Me to Life” Evanescence, A. G. Cook — „Better Off Alone” Alice Deejay, a GFOTY zrobiła półgodzinny set składający się wyłącznie z remiksów „Cotton Eye Joe”. Wszystko to było oczywiście w części ironiczne, a bubblegum bass stał się cudzysłowem lub nawiasem, w który ujmowano te numery, by nadać im nowe znaczenia. To, co na swoich tegorocznych płytach robią wspomniani Peggy Gou czy Confidence Man, to stanowcze opuszczenie nawiasu, a tym samym także gardy, jako która funkcjonował nawias.

W latach 90. bawiliśmy się do eurodensu lub nie, później bawiliśmy się coraz mniej albo wcale, aż w końcu dzięki nowym formom wyrazu zaczęliśmy bawić się na nowo, tym razem ironicznie, aż w końcu staliśmy się gotowi, by odrzucić tę ironię i (tylko pozornie) wróciliśmy do punktu wyjścia. Pozornie, bo bogatsi o niemal trzy dekady doświadczeń wiemy wreszcie, dlaczego chcemy tę muzykę przyjąć lub odrzucić. Oryginalny dyskurs robił to bezdyskusyjne i zawsze całościowo — w pakiecie. Od tego czasu dyskurs sfermentował w nas jednak na tyle, że jesteśmy w stanie ocenić, czy te proste duchologiczne bangerki niosą ze sobą jakieś meritum czy nie. Kiedy przed ośmioma laty odważnie postulowałem rekuperację „Bailando”, wciąż nie byliśmy na to gotowi, ale już teraz widać, że nie zmarnowaliśmy tego czasu jako post-społeczeństwo. Dziesięcioletni ja, gdy padał termin eurodance, nie był w stanie świadomie wartościować holenderskiego Vengaboys od duńskiej grupy Aqua, choć oczywiście instynktownie czuł różnicę. Nie było środków i czasu, by sprawę przemyśleć. Muzyki słuchało się zresztą inaczej — problemem był raczej jej niedostatek niż nadmiar. Gdy dekadę później nadszedł moment re-ewaluacji, szkoda było czasu, by dokonać jej należycie. Wraz z internetem i rozwojem forów internetowych uchyliło się na raz tyle drzwi nęcących obietnicą nowej jakości — nie było rady. Dopiero teraz na fali powszechnej nostalgii za brzmieniem przełomu milenijnego nadarzyła się okazja, by sprawę przemyśleć — czego wyrazem jest ten tekst i towarzyszące mu, mniej lub bardziej pokątne, odsłuchy będącej jego tematem muzyki. Ta re-ewaluacja ma zresztą charakter coraz bardziej powszechny — wystarczy spojrzeć na wzrostową tendencję ocen tych wydawnictw na Rateyourmusic. To nie tylko nostalgia, ale też kolejne pokolenie, które po nitce dociera do kłębka, a nie słuchając polskiego radia Hot AC, nie ma poczucia, że wszystko, co tam usłyszy, musi być dziełem szatana.

Przeprosiny

Soulja Boy

Nie tylko nu-metal i eurodance doczekali się rehabilitacji. Już Brockhampton położyło podwaliny pod renesans rozbuchanych południowych bangerów, ale dostatnio w ostatnich latach odbyła się rewolucja. Zeszłoroczny mixtape młodego rapera z Houston — TisaKorean, z humorem, ale jednak dość prostolinijnie wyciągający z szafy niegdysiejsze potworki — Soulja Boya czy Chingy’ego, trafił do podsumowań najlepszych płyt roku i zwrócił uwagę samozwańczej internetowej loży szyderców. W lutym za niesławny przebój nastoletniego rapera J-Kwona sprzed 20 lat „Tipsy” zabrało się alt-rapowe trio Clipping, zbierając pochwały za w sumie dość wierny cover w odrobinę przewrotnej oprawie, bo okraszony elementami muzyki noise. To co dwie dekady temu w dobrym tonie było wyśmiać, obnosząc się jednocześnie adoracją dla dyskografii Radiohead (tak było, nie zmyślam), teraz można śmiało postawić obok tego samego Radiohead w takim czy innym podsumowaniu i mało kogo to zdziwi. Jest to zresztą bliskie temu, od czego wyszedłem — pozwalaniu na to, by muzyka nas poniosła, poharatała jeśli trzeba. Tym samym niegdyś ukochanym, a na długo odrzuconym nu-metalowym szkaradztwom, eurodensowym badziewiom i pop-rapowym kaszanom należą się z głębi Kurtkowego serca szczere przeprosiny.

Opublikowano 27 sierpnia 201613 maja 2019 przez Kurtek

どちらですか: bubblegum ✕ avantgarde

Wszystko, co w muzyce lubię najbardziej, czyli przesada i dyspersja. Na wpół taneczny パーティー・ミックス przygotowany na okoliczność wczorajszej audycji Wolny Wybór w Radiu LUZ. Godzina ciągnącej się gumy balonowej solidnie zaprawionej awangardą. W rolach głównych m.in. pół londyńskiej sceny bubblegumbassowej, wizjonerzy post-shibuya-kei, japońscy noiseowcy, Whitney Houston w objęciach Deafheaven. Nieważne dokąd, ważne którędy!

Opublikowano 30 stycznia 20164 listopada 2016 przez Kurtek

Rekuperacja „Bailando”

Któregoś ranka obudziłem się z dźwięczącym uporczywie głowie znanym tureckim motywem muzycznym, który z pewną obawą zidentifikowałem prędko jako „Rhythm of the Night” Loony. Wiedziony ciekawością i nauczony doświadczeniem, że to niemożliwe, żeby motyw został przez Loonę zapoczątkowany, postanowiłem sięgnąć głębiej i poszukać oryginalnej wersji, którą ostatecznie oczywiście bez problemu odnalazłem — to „Hadi Bakalım” z repertuaru jednej z najsłynniejszych tureckich piosenkarek XX wieku — Sezen Aksu, wydane w 1991 roku na płycie Gülümse (swoją drogą, jakże odmienny wydźwięk ma ta wersja od późniejszej reinterpretacji Loony — nie pierwszy i nie ostatni raz zresztą). Zanim jednak udało mi się do tego dojść, zabłądziłem, jak to się często zdarza w internecie, trafiając na nieśmiertelne „Bailando”.

„Bailando”, które powinno się wreszcie skazać na wieczne zapomnienie w odmętach pamięci, pomyślałem, „Bailando”, które przez lata słyszałem w rozmaitych okolicznościach dziesiątki, jeśli nie setki razy. Nie było dla mnie wielkim zaskoczeniem, że „Bailando” Loony było jedynie coverem. Niderlandzka piosenkarka podobnie jak niemiecka Cascada czy belgijska Kate Ryan słynie bowiem z bezrefleksyjnego przetwarzania znanych motywów i melodii. Zdziwiło mnie trochę natomiast stylistyczne i chronologiczne sąsiedztwo obu wersji — ta oryginalna ukazała się raptem dwa i pół roku wcześniej i także była wykwitem eurodance’u. Byłem zresztą przekonany, że słyszałem ją już wcześniej raz czy dwa, co faktycznie było prawdą, choć jak się okazało jakiś czas później, nigdy tak naprawdę jej nie słyszałem. Oryginał został nagrany i wypuszczony na singlu z początkiem 1996 roku przez pięcioosobową belgijską grupę Paradisio, na którą, jak doczytałem, składało się wówczas dwóch producentów, dwóch tancerzy i nosząca kolorowe peruki frontmenka Marisa. Musiały minąć jednak dwa kolejne lata, zanim numer stał się w Europie przebojem — w rankingach popularności kawałek konkurował więc z „Barbie Girl” zespołu Aqua, „MMMBop” Hanson i „I’ll Be Missing You” sygnowanym przez Puffa Daddy’ego & The Family.

Śpiewanie po hiszpańsku przez wykonawców nijak z Hiszpanią niezwiązanych ma długą tradycję po obu stronach Atlantyku. Co istotne, nierozerwalnie towarzyszy mu zazwyczaj przerysowane wyobrażenie tego, czym jest latynoski pop. I tak oto Europa doczekała się wielu hiszpańskojęzycznych przebojów z Niemiec, Austrii, Holandii, Belgii, Francji, Włoch, etc. Wykonawców zwykle już po krótkiej chwili zdradzał kanciasty akcent, a przy odrobinę bliższym obcowaniu — tekst — często będący zbiorem chwytliwie brzmiących i popularnych zwrotów, które jednak nijak nie składały się w logiczną całość. Co jest siłą tego patentu? Trudno powiedzieć — może latynoski czar, a może jakieś biedapoczucie elitarności, że chociaż nie znam hiszpańskiego, to rozumiem, co do mnie śpiewają. Nieistotne. „Bailando” Paradisio wpisuje się w ten schemat połowicznie, wybierając, świadomie czy nie, tę połowę bardziej soczystą. Marisa nie brzmi może jak rodowita Hiszpanka, ale zanim nie doczytałem o Belgii, myślałem co najmniej o Portugalii. Śpiewa natomiast rzeczy urągające rozumowi i godności człowieka myślącego, co w erze postinternetu może być jedynie komplementem. Jest więc „corona de cristales” okraszona „ye, ye, ye” i „una emoción” — podstawa każdego prawdziwego natchnienia stojącego za piosenką, są „efectos especiales” i tajemnicze „silencio loco” w refrenie. Tekściarz unika natomiast jak ognia odmiany czasowników przed osoby — zaproszenie do wspólnej zabawy czyni enigmatycznym, ale jednoznacznym „tu y yo a la fiesta”, koniecznie wskazując przy tym palcem odpowiednie osoby i choćby orientacyjnie wspomnianą fiestę. A później tylko „bailando, bailando”, żegnamy znajomych, ciszę i jesteśmy „loco(s)”.

Napiszę od razu, że nie zamierzam teraz wymyślać fantazyjnej teorii, dlaczego „Bailando” Paradisio jest znakomitym numerem, bo piosenka broni się sama. Chodzi mi raczej o odczarowanie pozostawionego przez płaski i nijaki cover Loony niesmaku. Swoją drogą trudno powiedzieć, czy to, że Loona nagrała „Bailando” na nowo niedługo po sukcesie oryginalnej wersji było wynikiem obustronnej umowy czy wielkiej przenikliwości, jaką wykazała się holenderska piosenkarka. Prawdą jest bowiem, że singiel Paradisio choć podbił państwa frankofońskie, Skandynawię, kraje basenu Morza Śródziemnego i w mniejszym stopniu samą Hiszpanię, nie doczekał się sukcesu (a może i wydania) w Niemczech, Austrii i Szwajcarii. Ten rynek rok później zajęła ze swoją wersją wspomniana Loona i stamtąd piosenka bardzo szybko przyszła do nas. Nie chcę czynić z tego manifestu politycznego, ale sąsiedztwo Niemiec wyrządziło polskiej świadomości muzycznej ogromną krzywdę. O ile oczywiście tamtejsze stacje muzyczne były w pewnym momencie swoistym oknem na świat dla polskiego słuchacza (R.I.P. Viva Zwei), obcowanie z nimi zbyt często kończyło się poznawaniem rzeczy pokroju DJ-a Ötziego czy grupy Marquess. Jakkolwiek to zabrzmi, znajomość „Bailando” Loony także jest pokłosiem naszego niezbyt fortunnego położenia geograficznego.

Oryginalne „Bailando” wypada w porównaniu z wersją Loony zupełnie inaczej. Piosenkarce przede wszystkim ewidentnie zależy, a przy tym pozostaje w bezpiecznej odległości od czegoś, co moglibyśmy określić jako desperację — jej wokal i ruchy charakteryzują prawdziwa ekspresja i żywe zaangażowanie w wyznaczony cel (którym jest oczywiście tytułowe „Bailando”). Wykonuje je przy tym z właściwą okolicznościom nonszalancją. Wierzę jej. Jej „tu y yo a la fiesta” nabiera mocy z każdym refrenem. Nie mogę, nie potrafię i nie chcę tego detalu zignorować. Detale są przecież piekielnie ważne. Aranżacyjnie Paradisio eksploruje to samo brzmienie, którym wcześniej posłużyli się już Haddaway w kultowym „What Is Love” czy Saint Etienne w dyskotekowym coverze znakomitego „Weekend à Rome” Étienne’a Daho. Za dyskotekowym bitem można zresztą dostrzec tu synthpopowe rozwiązania pozycjonujące numer nie aż tak daleko od nagrań Pet Shop Boys z podobnego okresu. Loona swoją wersję utopiła natomiast w pseudobrazylijskiej oprawie, która bardziej niż karnawał w Rio przywodzi na myśl imprezowy zestaw — gwizdek i białe rękawiczki.

Wracając poniekąd do punktu wyjścia, czyli do motywu z numeru „Rhythm of the Night” Loony, odkryłem przy okazji, że z kolei Paradisio na swoje potrzeby niechlubnie przetworzyło numer „Ritmo de la noche” Lorki. Tym samym więc wszystko zostaje w rodzinie.