mówię z serca
wyraźnie i ze spokojem
odbywałem tę rozmowę sam ze sobą dziesiątki, setki razy
nie uginam się już pod ciężarem słów, które choć wciąż przychodzą mi z trudem, muszą zostać wypowiedziane
nie plączę sensów, nie pędzę skrótem, nie uciekam
ani przed sobą, ani przed nikim, kto mógłby mnie gonić
goniło wielu
wielu kolejnych próbowało
jeszcze kolejni — chcieliby — wciąż chcą
— niech sami sobie przebaczą, albo bóg, który jest nad nimi, jeśli twierdzą, że jest,
ich wina już mnie nie dosięga
tylko tych, do których mówię, nie mogłem poznać
przećwiczyć, odbyć, zaplanować
to oni, nie ja
plączą sensy, pędzą skrótem, uciekają
nagle dostrzegam — ja sam ich gonię
i nie mogę sobie wybaczyć
że krzywda, która została poza mną
wciąż poza mną się dzieje
Czasem politowanie wobec coraz niższych standardów debaty politycznej nie wystarcza. Wbrew wszelkiej logice i niezbędnemu dla zachowania integralności dystansowi zostajemy brutalnie wciągnięci w retoryczną wojnę beneficjentów Polski takiej i siakiej. Powody są niskie i zawsze te same, ale sprawy, traktowane przez polityków cynicznie i instrumentalnie koniec końców dotykają jednak nas, obywateli, i pewnie dlatego trudno czasem utrzymać jest nerwy na wodzy. Gra partyjna, która od, bagatela, półtorej dekady dzieli Polaków na takich i owakich, ma jednak swoje podłoże, reguły i, czego trudno nie dostrzec, swoje konsekwencje. Rafał Matyja, politolog i publicysta, celnie to wszystko nazywa i opisuje. Jego „Wyjście awaryjne. O zmianie wyobraźni politycznej” to książka-drogowskaz dla wszystkich, którzy czują irytację, zmęczenie lub bezsilność wobec dewastującej Polskę od 2005 roku wojny partyjnej. Matyja przyjmuje pozycję postronnego, ale nie zewnętrznego obserwatora zmian politycznego krajobrazu III RP. Wskazuje powody upraszczania świata do zero-jedynkowych schematów i klientelistyczny charakter największych polskich partii, który z jednej strony jest pokłosiem systemowych niedoborów, z drugiej prób zabezpieczenia własnego interesu ponad jakimkolwiek interesem wspólnym (państwowym czy narodowym — zwał, jak zwał) i niezależnie od ugrupowania coraz bardziej obniża standardy polskiej polityki i życia społecznego. Autor demaskuje zarzut symetryzmu jako korzystny dla polityków mechanizm zawłaszczania komentatorów politycznych. W kreacji konfliktów na nośne medialnie, ale niekoniecznie rzeczywiście istotne społecznie tematy widzi paliwo obecnego podziału. Wskazuje na rozdźwięk między biurokratyczno-eksperckimi metodami państwa a społeczno-medialnym roszczeniowym i krytykanckim stosunkiem do jakichkolwiek decyzji jakiejkolwiek władzy. Wreszcie celnie wskazuje i nazywa emocje, które wykorzystał Kaczyński, do budowy siły politycznej swojej formacji. Jednocześnie Matyja nie zawiesza Polski w próżni — zastanawia się nad jej rolami w regionie i świecie, poddając trzeźwej ocenie rozmaite ich koncepcje. Zwłaszcza że jesteśmy integralną częścią globalnych procesów i niechybnie dosięgło nas widmo trwającej obecnie międzyepoki sprzyjającej populistom opierającym ciągłość swojej władzy na nakręcanych przez siebie konfliktach, a nie efektywnych rządach.
„Naprawa tej sytuacji nie polega na tym, by władzę w Polsce sprawował ktoś inny, ale na tym, by możliwy był pluralizm odzwierciedlający złożoność problemów i niejednoznaczność podziałów” — pisze. Ubolewa jednak przede wszystkim nad dewastacją i zawłaszczaniem instytucji państwowych, których nigdy nie udało się skutecznie zbudować na nowo po upadku PRL-u, w związku z czym łatwo było wykazać ich słabość i wykorzystać je politycznie. Rozwiązanie jest w tytule — tak daleko, tak blisko — musi bowiem dokonać się zmiana wyobraźni politycznej. Nie będzie to jednak łatwe — „dziś partyjna rywalizacja na symbole zdewastowała przestrzeń politycznej wyobraźni, doprowadziła do instrumentalizacji pamięci, do uruchomienia obliczonych na skuteczną pogardę dystynkcji” — uważa Matyja. Faktycznie polską sceną polityczną rządzi kilka osób, reszta to statyści, dlatego należy spojrzeć na Polskę inaczej. Na początek politolog chce trafić do lokalnych elit percepcji — fachowców średniego szczebla, dyrektorów instytucji, dziennikarzy, by spróbowali patrzeć na państwo inaczej niż przez pryzmat wszechobecnego mentalnego centralizmu (w uproszczeniu — nieokreślonego bliżej interesu państwa). Zastanawia się przy tym, czy wciąż możliwe jest utworzenie projektu politycznego, który nie tyle byłby kompromisem, co stworzyłby nowe, niewykluczające nikogo ze wspólnoty imaginarium. Czy w dalszym ciągu jesteśmy gotowi mówić o sobie „my, Polacy”, a może zostaliśmy już bezpowrotnie podzieleni na naszych i obcych? „Wyjście awaryjne” to brawurowy komentarz do zakrapianej politycznymi konfliktami tożsamościowymi codzienności Polek i Polaków. Doskonałe studium wypadków, które doprowadziły do obecnego kryzysu z wieloma zasadnie zadanymi pytaniami o przyszłość naszego kraju.
Trio country znane kiedyś jako Dixie Chicks wydało w połowie lipca piątą studyjną płytę i pierwszą od 14 lat. W międzyczasie wiele się zmieniło — generyczny trap wyparł z amerykańskiego radia melodyjne refreny, na całym świecie jako pokłosie rozczarowania dotychczasowymi elitami do władzy zaczęli dochodzić prawicowi populiści, rośnie społeczny opór wobec rasizmu, przemocy wobec kobiet, dewastacji klimatu, wreszcie pierwotny termin premiery krążka przesunięto ze względu na pandemię covid-19. A to wszystko dla muzyki grupy jest wcale nie obojętne. Po tym jak w 2003 roku wokalistka Natalie Maines podczas londyńskiego koncertu skrytykowała ówczesnego prezydenta USA George’a W. Busha za wojnę w Iraku, twórczość zespołu miała zostać upolityczniona już na zawsze.
Dixie Chicks powstały jako kwartet jeszcze w 1989 roku, jednak sukces komercyjny osiągnęły dopiero dziesięć lat później płytą Wide Open Spaces, gdy siostry Martie Maguire i Emily Strayer nawiązały kreatywne porozumienie z nową wokalistką — Natalie Maines. Pierwsze dwie płyty grupy w nowym składzie były dość prostolinijne — wyobraźcie sobie akustycznie zaaranżowany 90sowy radiowy pop z wykorzystaniem tradycyjnych instrumentów — banjo, dobro, mandoliny czy bluegrassowych skrzypiec. Trzeba jednak oddać dziewczynom, że śpiewały w dużej mierze dobre piosenki — nawet jeśli z początku większość ich repertuaru wyszła spod pióra innych autorów (trudno zresztą zbłądzić, śpiewając numery Bonnie Raitt czy Patty Griffin). Przełomem stylistycznym był krążek Home z 2002 roku, na którym grupa świadomie wymsknęła się z radiowego schematu w stronę bluegrassowych korzeni gatunku i neo-tradycyjnej koncepcji brzmienia. Krążek nagrodzono czterema Grammy, a zespół ruszył w trasę koncertową po świecie — Top of the World Tour, zatytułowaną tak po jednym z utworów na płycie (autorstwa wspomnianej Griffin zresztą). I wtedy wydarzył się londyński incydent, który na zawsze zmienił karierę i życie pań.
Słowa Maines, że „nie chcą wojny w Iraku i wstydzą się, że prezydent Bush pochodzi z Teksasu” publiczność przyjęła entuzjastycznie, ale gdy wiadomość podchwyciły amerykańskie media, zaczęło się grillowanie. Piosenki Dixie Chicks zostały zdjęte z anteny tysięcy stacji radiowych grających country, gatunek tradycyjnie utożsamiany z amerykańską prowincją i republikanami — ich cover „Landslide” Fleetwood Mac w ciągu jednego tygodnia spadł na łeb, na szyję z 10 na 43 miejsce listy Billboard Hot 100. Ludzie zwracali bilety na koncerty, w Luizjanie zainicjowano akcję publicznego niszczenia płyt grupy buldożerem, muzyczki trzeba było objąć szczególną ochroną, bo listownie grożono im śmiercią. Całą sprawę pokazano w filmie dokumentalnym Shut Up and Sing. Jak się okazało, Dixie Chicks stały się jednymi z pierwszych ofiar cancel culture, jeszcze zanim media społecznościowe zawładnęły masową wyobraźnią, tworząc platformę do urządzania wirtualnych samosądów.
W 2006 roku The Chicks wróciły z kolejnym krążkiem Taking the Long Way pod skrzydłami producenckimi Ricka Rubina i tym razem miały wiele do przekazania. Nie schowały głów w piasek, nie posypały ich popiołem, wydoroślały, wyostrzyły brzmienie i wspólnie napisały wszystkie piosenki na nowy album (wraz z Danem Wilsonem, Gary Lourisem z The Jayhawks, Sheryl Crow czy Lindą Perry). W głośnym singlu „Not Ready to Make Nice” śpiewają szczerze: „I’m not ready to make nice, I’m not ready to back down, I’m still mad as hell”. Krążek pełen jest słodko-gorzkich historii, które na błędy przeszłości patrzą raczej ze zrozumieniem niż z żalem. W jednym z najlepszych momentów płyty „Bitter End” panie wznoszą toast za gorzki koniec, żegnając starych przyjaciół, którzy kiedyś byli u naszego boku, ale teraz musimy wyobrażenie o tej przyjaźni pochować. W quasi-tytułowym „The Long Way Around” szczerze rozróżniają prowadzącą przez życiowe wyboje niepokorność od zwyczajnego konformizmu i skrótowego oportunizmu („My friends from high school married their high school boyfriends, moved into houses in the same ZIP codes where their parents live, but I could never follow”). Nie obwiniają nikogo, przyjmują i opisują świat takim, jaki jest, wiedzą, że każda decyzja ma swoje konsekwencje. Jedną z nich było zasypanie grupy w 2017 roku pięcioma statuetkami Grammy — w tym tą najważniejszą — dla najlepszej płyty. Ja odkryłem tę płytę wraz z całą jej historią w połowie 2008 roku, gdy przypadkiem trafiłem na nią na wyprzedaży w supermarkecie i zwróciła moją uwagę okładką. Dzisiaj znam ją na pamięć — bardziej niż lekcją metastylistycznej ogłady stała się dla mnie mimowolnym przewodnikiem akceptacji i empatii. I myślę, że to nawet bardziej niż na wskroś amerykańskie brzmienie krążka (które swego czasu było dla mnie wyznacznikiem muzycznej jakości) sprawiło, że krążek przetrwał dla mnie próbę czasu, choć o jego oryginalnym kontekście wszyscy zdążyli już dawno zapomnieć. Mimo wszystko nie wierzyłem w nowy album, dopóki nie usłyszałem pierwszego singla.
Na Gaslighterze trio wciąż jest niepokorne i wciąż dokonuje doskonałych wyborów na płaszczyźnie stricte muzycznej, zwłaszcza biorąc pod uwagę wpisaną w stereotyp zaściankowość stylistyki country. Półtorej dekady po tym, jak Rick Rubin pomógł im wejść ze swoim gniewem w szeroko rozumiany rockandrollowy paradygmat, teraz na folkpopową stronę mocy przeprowadził je Jack Antonoff. Płyty pewnie by nie było, bo grupa planowała wyplątać się z problematycznego kontraktu z Columbią zestawem coverów, ale w międzyczasie w gruzach legło toksyczne małżeństwo Maines z aktorem Adrianem Pasdarem i piosenkarka zdecydowała się dać upust swoim emocjom w dwunastu nowym utworach.
Z premierą krążka zbiegły się w czasie protesty ruchu Black Lives Matter przeciwko przemocy policji wobec czarnoskórych obywateli, które objęły całe Stany Zjednoczone. W obliczu tych wydarzeń, w akcie solidarności grupa postanowiła zmienić nazwę na The Chicks, pozbywając się przymiotnika Dixie oznaczającego tradycyjnie stany znajdujące się poniżej linii Masona-Dixona — historycznej granicy kulturowej między Północą a Południem, ale naznaczonego rasistowskimi konotacjami (to zresztą wpisuje się w szerszą dyskusję o rasizmie w muzyce country w ogóle, co w zeszłym miesiącu opisano w artykule w magazynie Vulture). Decyzja oczywiście wzbudziła kontrowersje — bliźniaczo podobne zresztą do niedawnej dyskusji w Polsce nad etymologią i obraźliwością słowa „Murzyn”. Wszystko to stworzyło dość wybuchową mieszankę jeszcze przed premierą płyty, ale jak najbardziej pozostało w normie — The Chicks, podobnie jak Beyoncé na Lemonade (z którą zresztą wspólnie wykonywały singlową wersję „Daddy Lessons”), konsekwentnie łączą muzykę z polityką i sprawami osobistymi. Jestem zresztą przekonany, że zmiana nazwy zespołu, jakkolwiek byśmy ocenili jej zasadność i estetykę, wpisała się idealnie we wszystko to, co The Chicks i ich muzyka sobą reprezentują.
Gaslighter jest płytą w dużej mierze terapeutyczną — począwszy od tytułu krążka i otwierającego ją utworu odnoszącego się do gaslightingu, formy psychologicznej manipulacji polegającej na destabilizacji psychicznej ofiary tak, by sama zaczęła kwestionować swoją poczytalność. „Gaslighter, you broke me, you’re sorry, but where’s my apology?” — pyta retorycznie Maines w refrenie. To czy zwraca się do byłego męża, czy do obecnego prezydenta USA, Donalda Trumpa, pozostaje kwestią interpretacji. Bo choć tematyczna oś albumu oscyluje wokół nieudanej relacji, wiele piosenek można czytać szerzej. Wyciszone „Julianna Calm Down” to uosobienie siostrzeństwa, rada udzielona własnym córkom, ich koleżankom i wszystkim tym kobietom, które czują, że zostały skrzywdzone lub wykorzystane i nadszedł czas, by przerwać toksyczną relację. Jednocześnie to szczególna medytacja z powtarzanym jak mantra „put on”, podnosząca na duchu przed trudną emocjonalnie konfrontacją. Organowe podszycie podkreślone dynamicznym, ale minimalistycznym bitem, rozwijające się naturalnie w coraz to nowe formy z każdym kolejnym refrenem nie tylko znakomicie współgra z konfesyjnym charakterem utworu, ale odważnie wprowadza The Chicks do świata wielkoformatowego popu. Fascynujące jest zwłaszcza to, że efekt ten Antonoff osiągnął przy użyciu organicznego instrumentarium. Miłośnicy bluegrassowej przeszłości grupy będą zawiedzeni, że wiejskie skrzypki Maguire zamieniła na bardziej klasyczne skrzypce, a banjo Strayer, choć pojawia się w większości utworów, jest raczej akcentem niż dominantą.
Ale upopowienie i ugładzenie brzmienia w żaden sposób nie odbierają dziewczynom poczucia sprawczości. To w dużej mierze fascynujące, ale podobnie jak na Taking the Long Way The Chicks udało się stworzyć płytę spod znaku rape and revenge, którą jednocześnie wypełnia empatia. Nawet gdy Maines atakuje męża w refrenie „How Do You Sleep”, główną narrację buduje dobro ich dorastających synów. Ratowanie rozpadającego związku dla dobra dziecka to także główny motyw w emocjonalnym „For Her” budującym historię zarówno dzięki wokalom Maines, co kunsztownej pracy Wurlitzera. Zdecydowanym centerpiece’m krążka jest jednak singlowe „March March” — bezpośredni komentarz do narastającej niesprawiedliwości społecznej w Stanach Zjednoczonych — przemocy wobec czarnoskórych, szkolnych strzelanin czy katastrofy klimatycznej. Po raz kolejny Antonoff decyduje się tutaj na subtelne podkreślenie głosu Maines — wydatnym post-hiphopowym bitem z jednej strony i chmurnymi countrującymi gitarowymi riffami z drugiej. Katharsis są banjo i skrzypce nabudowujące i rozładowujące napięcie w drugiej części utworu. I choć żadne współczesnego country, które słyszałem, nie brzmiało tak, jak ten utwór — nie dorównywało mu metagatunkową odwagą — jestem przekonany, że tak właśnie powinno brzmieć w drugiej dekadzie XXI wieku, o ile tylko w międzyczasie dyrektorzy wielkich wytwórni i rozgłośni radiowych nie zamieniliby formatu w sieczkę. Katharsis jest na płycie przynajmniej jeszcze jedno — w przedostatnim „Hope It’s Something Good” The Chicks zamieniają złość i rozgoryczenie w nadzieję, podobnie jak zrobiły to przed 14 laty w „I Hope”. Kończą płytę koncyliacyjnie, ale nie ustępują.
Nie jest to rzecz jasna ani żadna płyta roku, ani idealny krążek pop, ani wywrócenie tego, jak grać i rozumieć country do góry nogami. Koniec końców The Chicks na każdym z krążków mają jakiś słabszy moment, który nie pozwala dać się przeoczyć. To wszystko jest jednak zupełnie wtórne w kontekście i brzmienia, i treści, i melodyki, i, wreszcie, emocjonalnego ładunku tej muzyki. The Chicks nie są już co prawda DCX, ale pomimo wielu zmian i upływu lat konsekwentnie robią swoje.
myśli, które jeszcze wczoraj stanowiły mnie i o mnie
myśli, którym nie pozwoliłem w porę zamienić się w słowa
które leżakowały niepewnie, by wybrzmieć pełniej
które czekały na lepszy czas, by nie wybrzmieć wcale
teraz wydają się dalekie i obce
czuję ich ślady w sobie — smugi ścieżek ślimaków na szklanym stole
ale wszystkie te ślimaki, o ile w ogóle istniały,
rozpierzchły się po świecie nie wiadomo jak i kiedy
w poszukiwaniu ślimaczych domów, powykręcanych fantazyjnie muszli,
zostawiając za sobą tylko pomazany blat
niedokończone lektury, paliwo dawnych myśli
są jak otwarte rany, jątrzące się przy próbach powrotów
choćby koncyliacyjnych, z dobrego serca, szczerej ciekawości
bo wszystko co dobre i szczere
zastąpił gwałt i strach, i złość
bezradność maluje mnie swoją postrzępioną kreską
ilekroć przewrócę kartkę
tak w przód, jak w tył
ugrzązłem w pół drogi
nie tyle już między sobą a sobą
co między kimś innym a kimś jeszcze innym
czyimś a jeszcze czyimś
obcym
koniecznie obcym, gdyż sam jestem obcy
moją miłość przewleczono nienawiścią
przez bierność i lęk wbite we mnie niby igły,
których dużym oczkom pozwoliłem swobodnie napęcznieć
czyja w tym wina, pytam sam siebie,
skoro nigdy nie pytano mnie o zgodę
inteligencja i rozum nie idą ze sobą w parze
podobnie jak miłość i empatia
nienawidzisz mnie przecież dla mojego dobra
a ja ciebie — dla twojego
Na „Mamidło” serbskiego pisarza Davida Albahariego trafiłem przypadkiem na księgarnianej wyprzedaży. Pamiętając gęstego, błyskotliwego, paranoicznego „Ludwika”, wyniosłem tę książkę ze sklepu jak trofeum i w naturalnej konsekwencji niezwłocznie zabrałem się za lekturę, skuszony jej niewielką objętością. Mylnie. Albahariego nie czyta się lekko za sprawą specyficznej formy nieprzerwanego od pierwszej do ostatniej strony strumienia świadomości przetykającego retrospektywy bezczasowej, fragmentarycznej akcji rozlicznymi komentarzami i dociekaniami narratora. Narratora, którego ze względu na zbieżności biograficzne należy potraktować jako alter ego samego Albahariego — oto bohater, pochowawszy obojga rodziców, w trakcie trwającej w pierwszej połowie lat 90. wojny w Bośni, emigruje do Kanady. Tam po raz pierwszy mierzy się z taśmami nagranymi z własną matką wkrótce po śmierci ojca. W efekcie wywołanej wówczas pustki, jak ma się okazać po latach — bezskutecznie, próbuje w ten sposób uwiecznić sylwetkę matki, poznać ją lepiej, dotrzeć do sedna jej życia, na zapas wypełnić nieuchronny brak, gdy ona także odejdzie. Swoje refleksje po odsłuchu taśm konfrontuje zaś z myśleniem tubylców kraju jego emigracji — ich emanacją jest postać Donalda, jego jedynego przyjaciela na obczyźnie, z zawodu pisarza. Często analizując kolejne wypowiedzi i zdarzenia z życia matki, naznaczonej dotkliwie wojną (jej pierwszy mąż, podobnie jak i ona pochodzenia żydowskiego, zginął w obozie, a dwójka ich dzieci — w wypadku u schyłku wojny), Albahari zderza ludowe myślenie zawarte w cytowanych za nią licznie porzekadłach z własną filozofią oraz amerykańskim utylitaryzmem — domeną Donalda. Narrator czuje wewnętrzny imperatyw, aby spisać historię życia matki, ale zbyt jest neurotyczny i niepewny siebie. Osią opowieści jest nie tyle wspomnienie posągowej, przekonanej o swojej słuszności matki, ale ciągłe porównania bohatera z jej życiowym paradygmatem oraz paradygmatem Donalda, który także ma zawsze odpowiedź na każde pytanie, i tym samym odpowiada mimowolnie zajmuje w życiu bohatera miejsce utraconej matki. Introspektywny charakter powieści z pewnością wynagradza skłonność pisarza do powtarzania myśli i kręcenia się wkoło poruszanych wątków. Trudna do przyjęcia jest konwencja fałszywej pisarskiej skromności, która okala najbardziej zewnętrzną część opowieści — narrator zbyt często kryguje się, że nie potrafi pisać, narzeka, że nie jest pisarzem (co z początku jest miłym paradoksem, ale z czasem staje się udręką). Inaczej niż w „Ludwiku”, gdzie podobny schemat powieści, pierwszoosobowa zataczająca koła fabularne narracja, stanowiła doskonałe dopełnienie treści — portretu człowieka ogarniętego obsesją — tutaj forma raczej doskwiera, rozmywając to, co istotne, tym, co niepotrzebne i trzeciorzędne — to zresztą zabieg o tyle świadomy, że postać Donalda od początku zajmuje właśnie takie stanowisko względem kształtu ewentualnej powieści o matce. To wartościowa lektura, ale raczej pomimo formalnej i stylistycznej kreacji pisarza, niż ze względu na nią.
Olga Tokarczuk, „Bieguni”, wyd. Wydawnictwo Literackie, 2007
Do „Biegunów” podchodziłem z pewnym dystansem. Zaraz po polskiej premierze, jeszcze przed Nike i Bookerem, matka, pierwsza czytelniczka naszego domowego egzemplarza stwierdziła, że ma wrażenie, jakby Tokarczuk pisała tę książkę z encyklopedią na kolanach. Ja, choć miałem tę myśl z tyłu głowy nie tylko od pierwszych stronic, co przez te wszystkie lata, wraz z kolejnymi fragmentami właściwej lektury zacząłem to odczytywać trochę inaczej — jako urzeczywistnienie realnej pisarskiej ciekawości. Tokarczuk ulepiła tę dziwną powieść z opowiadań, historyjek, dygresji i anegdotek, by dać swojej ciekawości upust we właściwy dla siebie sposób. Samo skrupulatne zgłębienie kolejnych tematów musiało w jej przypadku pozostawić niedosyt.
„Biegunów” czyta się jednak specyficznie, przez rwaną narrację i pstrzące się w kolejnych akapitach (niepotrzebnie) puenty, ale można się do tego rytmu przyzwyczaić — zwłaszcza gdy przekładanie opowiastek jeszcze następnymi nieco wyhamowuje o dłuższe teksty. W nich Tokarczuk czuje się jak ryba w wodzie, to świetnie napisana proza — rzeczowo, elokwentnie, ale bez nadęcia. Same opowiadania oscylują wokół tematu podróży — tytułowi Bieguni to dawna rosyjska sekta wierząca, że człowiek schronić się przed wszechobecnym złem może jedynie w ciągłym ruchu. Tropów Tokarczuk szuka we własnych podróżach (i swoich podróżnych przyzwyczajeniach) oraz u swoich licznych bohaterów i w ich uniwersach. Z jednego z nich wyłania się postać greckiego bożka Kairosa, „który działa zawsze w punkcie przecięcia się ludzkiego czasu linearnego i boskiego — kolistego (…) w momencie, który otwiera się na krótko, żeby pomieścić tę jedną, właściwą niepowtarzalną możliwość”.
Kluczy do zrozumienia monografii pisarki jest zresztą wiele, bo fragmenty dialogują ze sobą i dopełniają się w sposób linearny i radialny właśnie. To wrażenie nie jest jednak przejmujące, wszechogarniające, jak by się chciało. Podróżowanie Tokarczuk mimo wysokich aspiracji, może czytelnika znużyć. Tu na szczęście w odpowiednim momencie „Biegunów” wypełnia drugi meta-temat — anatomia. Gdybym wcześniej wiedział, że przez wiele stron czytać będę o preparowaniu ludzkich zwłok, pewnie odłożyłbym tę książkę na kolejnych dziesięć lat, ale paradoksalnie, to właśnie ta część zajęła najbardziej moją czytelniczą ciekawość. To historia XVII-wiecznego anatoma, Filipa Verheyena, i połączone z nią, niczym naczynia krwionośne opowieści o sercu Chopina, podróżach doktora Blau czy listy Józefiny Soliman do cesarza Austrii sprawiły, że powieść nabrała dla mnie kolorów, a znaczenia przywoływane przez autorkę trafiły do mnie pełniej. Ideologiczni krytycy Nobla Tokarczuk, ale też ci, którzy głośno bili jej brawo bez uprzedniej lektury, powinni sięgnąć po jej prozę — kto wie, może znajdą tam coś, czego znaleźć się nie spodziewali.
Didier Eribon, „Powrót do Reims”, wyd. Karakter, 2019
„Powrót do Reims” Didiera Eribona to książka-coming out, choć nie tyle (a raczej nie tylko) seksualny, co klasowy. Francuski filozof i socjolog spisał w niej swoje własne, skrywane wstydliwie przez lata przed środowiskiem paryskiej bohemy doświadczenie wyjścia z robotniczej rodziny na francuskiej prowincji. W oparciu o swoje doświadczenia naukowe snuje tu bardzo ciekawe rozważania z pogranicza socjologii i filozofii spisane w formie eseju biograficznego, który ujmuje przede wszystkim szczerością i intymnością. Wraca faktycznie i symbolicznie do tytułowego Reims, w którym wciąż mieszka jego matka, wspomina swoje dzieciństwo i lata dorastania, analizuje wybory swoich rodziców, braci i swoje własne, przepracowuje utracone bezpowrotnie relację — w tym tę, która nigdy nie zdołała zaistnieć — ze zmarłym niedawno ojcem. Zastanawia się, jak jego homoseksualność stała się paradoksalną trampoliną ze świata, do zamknięcia w którym predestynowało go jego pochodzenie. Dialoguje z Bourdieu i Foucaultem, cytuje Baldwina, Ernaux i Widemana, wspomina Marksa, Sartre’a i De Beauvoir, dociekając systemowych i społecznych mechanizmów wykluczenia nie tylko klasowego i seksualnego, ale też rasowego, politycznego, narodowościowego. Największym atutem „Powrotu” jest jednak to, że Eribon nie czyni tego na kanwie rozważań wyłącznie teoretycznych, ale nieustannie odnosi je do własnej historii, którą z wyczuciem przeplata kolejnymi intertekstualnymi odniesieniami. Jednocześnie z fundamentu własnych doświadczeń wydobywa i formułuje ogólniejsze tezy, które można odnieść nie tylko do silnie ustrukturyzowanego klasowo społeczeństwa francuskiego, ale i umiejscowić je w szerszym kontekście. Od tego wzorca w stronę pokracznej politologii odchodzi jedynie część trzecia (z pięciu), którą autor w dużej mierze poświęca analizie, dlaczego dawni wyborcy lewicy dziś coraz częściej głosują na Front Narodowy, co zostaje sensownie umotywowane, ale oddala się zbyt daleko od osobistego rdzenia „Powrotu do Reims”. Ten można odnaleźć w zamieszczonym u schyłku tekstu cytacie z Sartre’a — „nie jest istotne, co z nas zrobią, ale co sami zrobimy z tego, co z nas zrobiono”.
Marek Hłasko, „Piękni dwudziestoletni”, wyd. Agora, 2014
Jestem niemal przekonany, że gdyby przyszło mi poznać Marka Hłaskę osobiście jako mniej więcej równolatka — bez różnicy, czy w jednej z jego prawdziwych historii czy wymyślonych opowieści — nie zaprzyjaźnilibyśmy się. On, określiłby mnie po latach gdzieś na marginesie swojego notesu jako przesadnie wyprostowanego, całkiem zresztą trafnie, co jednak zinterpretowałby błędnie jako zasadniczość. Ja z kolei pomimo szczerego podziwu dla lekkości jego pióra i intelektualnej wirtuozerii, z lekką irytacją odbierałbym jego kolejne próby wyrabiania się towarzysko i dramatycznie. „Pięknych dwudziestoletnich” czytam więc ze świadomością pozy, w której Hłasko brawurowo zastygł, kreśląc tę rześką i zawadiacką narrację na bazie opowieści, które może zdarzyły się lat temu dziesiąt czy naście wcześniej. To poza człowieka w głębi duszy nieszczęśliwego, który jednak na swój sposób zawojował świat, a przynajmniej tak mu się mimo wszystko wydaje. Hłaskę czyta się ze szczerym zainteresowaniem, ale jednak nie lekko — „Piękni” to książka-dygresja, książka-anegdota, książka-wiele opowiadań, które łączy osoba autora. Nie ma dialogów, bo nie ma bohaterów, tzn. są jedynie bohaterowie anegdotyczni, pochowani w kolejnych szkatułkach strumienia świadomości autora. Kto więc z kim miałby rozmawiać? Co najwyżej Hłasko ze swoim wyrobionym towarzysko i dramatycznie alter ego, bohaterem jego prawdziwych zmyśleń. To trochę pamiętnik, trochę powieść, trochę esej, sensacja i polityka nie naszych już czasów zalane codziennym tragizmem szarego PRL-u (takim, na który ludzie zanurzeni w nim po uszy każdego dnia nie zwracali już uwagi) i przyprawione rozważną refleksją (nie taką, którą można by przemielić na cytat do księgi złotych myśli) i kosmopolitycznym błyskiem (ale tylko powierzchownie, bo w rzeczywistości raczej wycinkiem z niekończącej się sagi o Polakach na emigracji). Hłasko obnaża się na tyle, na ile wie, że nie ma nic do stracenia. To koniec końców taki Hłasko, jakiego chciałby, byśmy zapamiętali. Pamiętajmy zatem!
Ulrich Alexander Boschwitz, „Podróżny”, wyd. Znak / Kairos, 2019
„Podróżny” chwyta za serce już samą historią jego autora, anonimowego przez dziesięciolecia w rodzimych Niemczech Ulricha A. Boschwitza, który w wieku zaledwie 27 lat ginie na Atlantyku w ogniu drugiej wojny światowej, ściskając w ręku jedyny manuskrypt swojej kolejnej powieści. Nieśmiertelność zapewni mu napisany już na obczyźnie „Podróżny”, oryginalnie wydany w Londynie jako „The Man Who Took Trains” w 1939 roku pod pseudonimem John Grane, ale odkryty na nowo w jego ojczyźnie dopiero 80 lat później. Największa siła tej powieści zawarta jest jednak w niej samej — to książka, która przytłacza i chwyta za gardło, choć pozornie nie zostały w niej opisane żadne straszliwe rzeczy. Rzeczy te kłębią się natomiast w powietrzu coraz gęściej, przytłaczają, ściskają za gardło, przepowiadają nieuchronność nadchodzącej zagłady w czasie, kiedy nikt nie był w stanie sobie jej jeszcze wyobrazić. Boschwitz, choć swoją powieść fabularyzuje, przenosi jeden do jednego z empatią i zrozumieniem, ale i pisarskim wyczuciem detalu uczucia towarzyszące niemieckim Żydom w przededniu drugiej wojny światowej. Z reporterskim zacięciem oddaje atmosferę paranoi, niepewności i beznadziei. Tytułowy podróżny, bogaty żydowski kupiec Otto Silbermann, w rezultacie postępującej nagonki, nie wiedząc co ze sobą począć, przemierza pociągami całe Niemcy w poszukiwaniu ratunku. Granice kraju są już wówczas zamknięte dla Żydów i Niemcy wydają mu się jednym wielkim więzieniem, w którym każdy napotkany człowiek może okazać się wrogiem. W rezultacie szeregu chaotycznych, podejmowanych po presją decyzji, ale i niezależnego biegu wypadków, jak trafnie podsumował to wydawca Silbermann „najpierw traci majątek, potem godność, a na koniec rozum”. To wstrząsająca opowieść o bezsilności zwykłego człowieka wobec opresyjnego systemu dzielącego obywateli na lepszych i gorszych, w majestacie tworzonego przez siebie prawa szczująca jednych na drugich. Przerażający dokument przedednia faktycznej zagłady, do przeczytania ku przestrodze.
Yukio Mishima, „Wyznanie maski”, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, 2019
Yukio Mishima uwodzi i porzuca czytelnika. Niby zaklina się, że nie robi tego celowo, ale koniec końców nie może wyprzeć się winy, która leży w jego naturze. Czyni to samo, co jego bohater i mętny stan jego umysłu nie stanowi okoliczności łagodzących. To ponoć powszechna opinia — podzieliła ją w posłowiu także tłumaczka pierwszego polskiego wydania Beata Kubiak Ho-Chi — że z początku „Wyznanie maski” wciąga i magnetyzuje, by w końcówce wytracić tempo i urwać się, zanim cokolwiek zdąży się wyjaśnić. Czytelnik zostaje porzucony i zostawiony bezradny sam sobie. Niby wie, jaki musi być dalszy ciąg tej opowieści, ale jednak historia życia samego Mishimy, który „Wyznanie” uczynił czymś w rodzaju swojego autobiograficznego pamiętnika, nie daje się zgodnie dopasować do jego literackiego preludium. Nie da się ukryć, że autor w młodym wieku osiągnął mistrzostwo autokreacji — pytanie brzmi, czy osiągnął to na papierze, czy w prawdziwym życiu. Jego maska pozostaje nieprzenikniona, a postać za nią skryta — niewyraźna. Z tego wszystkiego „Wyznanie maski” bardzo wyraźnie weszło mi w głowę, wywołując pewien nieprzyjemny, niedookreślony niepokój — powodowany być może irracjonalną troską o dalsze losy targanego wewnętrznymi sprzecznościami bohatera. To fascynujący, brutalnie przerwany opis, jak określił to później sam Mishima, autoterapii. Zanim jednak do tego dochodzi, trudno z narratorem utworu się nie zaprzyjaźnić — zachowując jakiś dystans, ale nie większy niż gdybyśmy poznali w szczegółach uczucia i myśli pierwszej napotkanej osoby. Kōchan trochę asekuracyjnie, a trochę ostentacyjnie pozycjonuje się jako freaka, ale spod tej (kolejnej) maski wyziera wrażliwy człowiek z umysłem, duszą i ciałem, które dorastając, próbuje scalić w pełnego siebie na kanwie kolejnych miłosnych rozterek. Mishima skrywa się za maską nie tylko z powodu autokreacji, ale także dlatego, aby swobodnie pisać o tym, co najbardziej ludzkie, a przez to intymne i zwłaszcza w powojennej Japonii — tabu. Czyta się go znakomicie, także za sprawą pierwszorzędnego przekładu, przewyższającego znacznie językowo dawne wydanie „Ballady o miłości”, które swego czasu czytałem, a które mnie Mishimą na jakimś poziomie rozczarowało. Tu o rozczarowaniu nie może być mowy. Jest niedosyt, być może tęsknota, że młodzieniec, którego empatycznie przytuliłem do piersi, wyrwał się, uciekł i zniknął, by już nigdy nie powrócić.
