Zeszły rok, jeszcze nim pandemia rozhulała się na dobre, rozpocząłem przy dźwiękach Gillian Welch. Nie dosłownie, ale ten folk z Appalachów intuicyjnie obrałem sobie za klucz — jakże adekwatne tło, by odpocząć po świątecznym gwarze, po zgiełku podsumowań roku i dekady. By wyłączyć się, tropiąc ślady miejskiej zimy i pogrążając się w lekturze — zupełnie do niczego nieadekwatnej i stąd tak rozkosznej. Intuicyjnie także dlatego, że moje wcześniejsze doświadczenia z muzyką Welch były raczej fragmentaryczne, ale to co znałem, dawało nadzieję, że uda mi się stworzyć sobie w tej muzyce bezpieczną przystań. Wreszcie — intuicyjnie też dlatego, że losy Welch i jej partnera Davida Rawlingsa zostały ściśle splecione z wydarzeniami pandemicznego 2020 roku, skutkiem czego po wieloletniej przerwie wydawniczej ponownie otworzyli się na świat, być może bardziej niż kiedykolwiek. Pomyślałem też wtedy, że gdy już się z Welch i Rawlingsem zaprzyjaźnię, gdy zatracę się w tropieniu niuansów ukrytych między wersami kolejnych utworów, podzielę się nimi tutaj. Tak się jednak nie stało — choć z Welch i Rawlingsem zaprzyjaźniłem się w ubiegłym roku bardziej niż z twórczością kogokolwiek innego, wciąż nie potrafię odbierać jej intelektualnie. A może nie chcę. Wrażeniowe, może naiwne spojrzenie na ich kunsztowny, ale, wierzę w to głęboko, niewykalkulowany dorobek, pozwala mi na współistnienie elementu magicznego, elementu wiary właśnie. Wiary w istnienie bezpiecznych przystani. Poniższy tekst jest raczej syntezą analitycznych profili dziennikarzy New Yorkera, New York Timesa i Uncut Magazine oraz rozmaitych skrawków recenzji i artykułów prasowych znalezionych w sieci, aniżeli moim własnym osobistym czy krytycznym spojrzeniem na życie i twórczość dwójki apostołów folku z Appalachów. Taka praca zbiorowa pod samowolną redakcją Kurtka, bym powiedział. Chciałbym jednak, żeby ich sylwetki zaistniały w świadomości polskiego słuchacza, a to zawsze mały krok bliżej.

Gillian Welch i David Rawlings śpiewają wspólnie od wczesnych lat 90. Poznali się w bostońskiej szkole muzycznej Berklee, gdzie połączyła ich miłość do muzyki z Nashville. Od tej pory duet razem przygotowuje i nagrywa materiał na płyty sygnowane zarówno przez Welch, jak i przez Rawlingsa. Cechą rozpoznawalną obojga wokalistów są bliskie harmonie charakterystyczne dla szkoły klasycznego bluegrassu, zwane czasami braterskimi, bo utożsamiane z The Everly Brothers i The Stanley Brothers. Stwarzają one iluzję jednego głosu, spod którego jednak przedzierają się co rusz rozdzielne tony, a w momentach szczególnego napięcia wokale chylą się ku sobie, jak karty ułożone w domek. Jest w ich folkowej muzyce coś, co koi serce słuchacza. Phoebe Bridgers powiedziała w jednym z wywiadów, że „piosenki duetu wydają się uniwersalne, nawet pomimo tego, że są głęboko zanurzone w gatunkowych manieryzmach”. W istocie muzycy wkładają w wykonanie całych siebie — potrafią wejść w swoje utwory, stać się ich częścią i dzięki temu dostarczyć pełne emocjonalnie interpretacje. I to pomimo tego, że nierzadko narratorami ich piosenek są ludzie zupełnie różni od nich samych — migranci, szarlatani czy bimbrownicy. Jak mówi Welch, dzięki tej perspektywie innego, którą żyje, ilekroć wykonuje kolejne utwory, stała się bardziej empatyczna i otwarta. Alec Wilkinson pisząc o Welch dla New Yorkera przed 16 laty stwierdził, że piosenkarka dzięki dostojnemu sposobowi bycia sprawia wrażenie, jakby śpiewała bez fortelu, co jednak samo w sobie jest dramatyczne.

Gillian Welch nie miała wcale szczególnie z górki w drodze do kariery muzycznej. Choć dorastała się w umuzykalnionym domu, wychowana w Los Angeles przez parę artystów scenicznych z Hollywood, krytycy długo kwestionowali w swoich recenzjach prawdziwość jej folkowegu anturażu ze względu na jej nieprzystające korzenie. Ona sama jednak wielokrotnie podkreślała, że już na studiach, gdy pierwszy raz usłyszała muzykę bluegrass, było to dla niej jak objawienie. W 1996 artystka wydała swój debiutancki album Revival wyprodukowany przez legendarnego T-Bone Burnetta, który odkrył ją podczas wieczoru talentów w barze w Nashville. Krążek stylistycznie przywodził na myśl czasy wielkiej depresji — z tematyką oscylującą wokół uczuć rezygnacji, nieszczęścia i zamętu, podpartą surowym brzmieniem folku z Appalachów. Choć dwa pierwsze krążki Welch wydane w drugiej połowie lat 90. zostały pozytywnie przyjęte przez krytyków i słuchaczy, przełomem w karierze artystki stał się udział w ścieżce dźwiękowej do filmu O Brother Where Art Thou braci Coen nagrodzonej nagrodą Grammy dla albumu roku. W tym samym czasie piosenkarka wydała swoją trzecią studyjną płytę Time (The Revelator). Album eksplorujący tematykę amerykańskiej żałoby — zabójstwa Lincolna, śmierci Elvisa czy zatonięcia Titanica — wydany w przededniu wydarzeń World Trade Center okazał się niesamowicie adekwatny. Krytycy obrazowo przyrównali styl, w jaki Welch połączyła przeszłość z teraźniejszością do sposobu, w jaki prowincjonalni pastorzy dokonywali biblijnej egzegezy, szukając dosłownej paraleli między przypowieściami z wersetów pisma i wydarzeniami z wczorajszego dziennika. To emanacja prozy Flannery O’Connor z całą jej surową i mroczną poetyką zaklęta w niezwykle zręczny folkowy album. Płyta przyniosła Welch rozgłos, a magazyn Rolling Stone umieścił ją w 2020 roku na odświeżonej wersji swojego topu płyt wszech czasów.

Wieść niesie, że artyści spędzili osiem długich lat, szlifując materiał na piąty studyjny krążek piosenkarki zatytułowany The Harrow & The Harvest, a wydany ostatecznie w 2011 roku. Ten sam perfekcjonizm pary sprawił też, że aż półtorej dekady zajęło im znalezienie odpowiednio jakościowego wydawcy dla winylowych tłoczeń swoich płyt. Tym razem tematykę twórczości duetu zdominowały motywy fatalizmu i profetyzmu, które objawiły się w tytułach utworów. Cały album zbudowano wokół „The Way It Will Be”, które napisane zostało jeszcze przy okazji poprzedniego krążka, ale wówczas nie znalazło zdaniem muzyków odpowiedniego towarzystwa. W przeciwieństwie do wcześniejszych płyt Welch nagranych z towarzyszeniem całego zespołu, tu artyści pracowali wyłącznie we dwoje, przez lata uszczuplając aranże kolejnych utworów do ich zupełnie postnej istoty. Stąd też tytuł krążka nawiązujący do powiedzenia, że aby zebrać, trzeba posiać. W jednym z wywiadów Gillian Welch, śmiejąc się, wyznała, że David Rawlings rzucił swój debiutancki album pod koła losu, dla dobra jej piątego krążka. Gdy para wciąż szukała odpowiedniego brzmienia dla The Harrow & The Harvest, Rawlings zaproponował, by sesje do jego albumu A Friend of a Friend wypuszczonego w 2009 roku potraktować jako rozgrzewkę. Muzyczny i życiowy partner Welch zadebiutował jako frontmen dopiero półtorej dekady później niż ona, ale wcześniej ściśle współpracował z Welch przy projektach wydawanych pod jej nazwiskiem. Jego własny muzyczny byt, grupa Dave Rawlings Machine, skłania się stylistycznie w stronę Boba Dylana i Woodiego Guthriego, ale Rawlings nie jest w żadnym razie typem politycznie zaangażowanego songwritera z gitarą. Wszystkie wypuszczone przez niego płyty cechuje za to szczera radość z muzykowania i odkrywania ścieżek łączących teraźniejszość z historią folku, country, bluesa i bluegrassu.

W marcu zeszłego roku studio nagraniowe Welch i Rawlingsa w East Nashville zniszczyło tornado. Po tym jak wichura zerwała dach przez dziesięć godzin nocą bez niczyjej pomocy próbowali ocalić swój dobytek artystyczny, ratując przez ulewnym deszczem sprzęt i taśmy-matki swoich nagrań. To wydarzenie połączone z doświadczeniem pandemicznej rzeczywistości, która zmusiła muzyków do przerwania planów koncertowych, sprawiło, że postanowili wydać potrójny boxset z niepublikowanymi dotąd nagraniami cudem ocalonymi przed zniszczeniem. Boots No. 2: The Lost Songs ukazało się w przeciągu drugiego półrocza 2020 roku w trzech częściach. Duet wydał w tym czasie aż 58 nowych utworów, więcej o siedem niż w sumie na pięciu wcześniejszych studyjnych krążkach Welch. To piosenki, które artystka napisała wspólnie z Davidem Rawlingsem w grudniu 2002 roku, by oswobodzić się z kontraktu wydawniczego, który podpisała dziewięć lat wcześniej jako nikomu nieznana songwriterka. Zgodnie z kontraktem Welch miała każdego roku dostarczać określoną liczbę utworów, które następnie mogliby wykonać na licencji inni wykonawcy. Za namową Rawlingsa i przy jego czynnym udziale podczas, jak sami określili w jednym z wywiadów, bardzo długiego weekendu, udało im się uwolnić Welch od zobowiązań. Wydane teraz nagrania zostały specjalnie zremasterowane ze szkiców, które zarejestrowano przed osiemnastoma laty. Z perspektywy czasu okres, w którym utwory powstały, pomiędzy krytycznym przełomem Welch z Time (The Revelator) a jej najbardziej przebojowym krążkiem Soul Journey to bez wątpienia złoty okres duetu.

Pandemia niewątpliwie odcisnęła piętno na życiu i twórczości muzyków. W kwietniu pożegnali wieloletniego przyjaciela, prekursora country folku Johna Prine’a, a w lipcu wydali złożony z dziesięciu folkowych coverów bliskich im utworów album All the Good Times biorący tytuł od jednego z utworów na nim zawartych — „All the Good Times Are Past and Gone”. Piosenki zarejestrowane przez parę w domowym studiu ujmują intymną atmosferą i kameralnymi wyciszonymi aranżami. Pomimo pozornie minorowej wymowy materiału, jest to muzyka niewątpliwie podszyta otuchą i wiarą w lepsze jutro. „Jestem optymistką” — powiedziała sama Welch w sierpniu zeszłego roku dziennikarzowi New York Timesa. Wydany pół roku temu wspólnie z Rawlingsem materiał jest tej deklaracji najlepszym wyrazem.

Oryginalnie tekst ukazał się jako część cyklu Artysta Tygodnia na stronie Akademickiego Radia Luz w tygodniu poświęconym Gillian Welch i Davidowi Rawlingsowi.

Taki pejzaż

*

„You can run to the rocks and try to hide your face
but those rocks will cry out there ain’t no hiding place”.

*

Lata temu złożyłem sam przed sobą obietnicę, że nie będę pozwalał sobie na impulsywne piosenkowe wklejanki, ilekroć jakiś utwór czy album mnie obezwładni. Zdarza się to dość często do dzisiaj, a naprawdę lubowałem się w tym swego czasu, jeszcze na długo przed tym, zanim Youtube i Facebook dały nam nieskrępowaną możliwość podzielenia się czymkolwiek z kimkolwiek — rzecz 15 lat temu nadal trudną do wyobrażenia (OK boomer). Tym razem postanowiłem zrobić wyjątek, choć bardziej dlatego, że od dawna mam jakąś niewysłowioną potrzebę zabrania stanowiska w sprawach ważnych. W tej materii cenię sobie zazwyczaj możliwość zamknięcia komputera, ochłonięcia i zdystansowania się do rzeczywistości, która jednak mimowolnie i zupełnie poza mną (poza nami!) przybiera rysy coraz bardziej karykaturalne i upiorne jednocześnie.

Dwa tygodnie temu trafiłem na nowy singiel folkowej piosenkarki Iris DeMent, którą poznałem kiedyś przy okazji urokliwego oldtime’owego gospel countrującego „Leaning on the Everlasting Arms” wykorzystanego w jakimś hollywoodzkim blockbusterze, a której imię (tak, tej Iris) stało się tytułem największego przeboju Goo Goo Dolls. Jej nowa pełna empatii i hartu ducha piosenka zatytułowana dość przewrotnie (ale bez złych intencji) „Going Down to Sing in Texas” utrzymana w stylu klasycznego dylanowskiego protest songu okazała się dla mnie niespodziewanie nieocenionym pokrzepieniem w tym mrocznym i trudnym czasie. Z kilku powodów.

Iris jest prostolinijnie szczera — to wartość, której tak bardzo brakuje ostatnio w scenicznej pozerce (OK boomer again, wiem), choćby najbardziej zręcznej — wie, jakich wyborów dokonuje, jest świadoma tego, co się z nimi wiąże i nie kryje tego. Jest otwarta i pełna empatii, ale nie bezkrytyczna. Jest też pełna wdzięczności dla tych, którzy w jej oczach dają dobry przykład i działają na rzecz zmiany na lepsze. I to chyba jest ta część, która ujęła mnie najbardziej. Jest w tych serdecznych podziękowaniach coś nie tyle niedzisiejszego, co niezwykłego w sposób zupełnie ponadczasowy. DeMent odnosi się zresztą do spraw, które dzieją się na naszych oczach (dyskryminacji kobiet, muzułmanów, czarnoskórych, degeneracji kościoła katolickiego, agresji Izraela wobec palestyńskich cywili, zbrodni wojennych, narastających nierówności społecznych, masowych protestów) i zwraca się do konkretnych osób (The Chicks, The Squad, Jeffa Bezosa i młodych ludzi w ogóle). Gdyby taką piosenkę nagrał dzisiaj sam Dylan, z pewnością zrobiłby się wokół niej niebywały szum, a tak przepadła pośród mijającego się często ze wszelkim meritum sezonowego hajpu. W każdym razie dzięki tej dziękczynnej formie, wszystkie te trudne kwestie, do których każdy mógłby dopisać jeszcze kilka innych, zyskują wymiar pozytywny — wiary w drugiego człowieka i jego sprawczość. I ja sam podbudowany tym przesłaniem i przekonany o jego słuszności chciałbym jakkolwiek przekazać je dalej.

Niekoniecznie w formie niemal 10-minutowego staromodnego protest songu, który z dużym prawdopodobieństwem znudzi każdego, kto nie wychował się na Hanku Williamsie i nie jest obyty z tym specyficznym rodzajem charyzmy. Chciałem więc po prostu podziękować wszystkim tym, którzy biorą sprawy w swoje ręce w takim stopniu, w jakim mogą i uznają za stosowne, i przeciwstawiają się cynizmowi tych, którzy pod płaszczem idei negują podmiotowość i wolną wolę drugiego człowieka. A także wszystkim tym, którzy stawiają czoła tej epidemii dla dobra nas wszystkich — w szpitalach, sklepach, szkołach, centralach telefonicznych, fabrykach, magazynach, urzędach, domach czy na ulicach.

Trio country znane kiedyś jako Dixie Chicks wydało w połowie lipca piątą studyjną płytę i pierwszą od 14 lat. W międzyczasie wiele się zmieniło — generyczny trap wyparł z amerykańskiego radia melodyjne refreny, na całym świecie jako pokłosie rozczarowania dotychczasowymi elitami do władzy zaczęli dochodzić prawicowi populiści, rośnie społeczny opór wobec rasizmu, przemocy wobec kobiet, dewastacji klimatu, wreszcie pierwotny termin premiery krążka przesunięto ze względu na pandemię covid-19. A to wszystko dla muzyki grupy jest wcale nie obojętne. Po tym jak w 2003 roku wokalistka Natalie Maines podczas londyńskiego koncertu skrytykowała ówczesnego prezydenta USA George’a W. Busha za wojnę w Iraku, twórczość zespołu miała zostać upolityczniona już na zawsze.

Dixie Chicks powstały jako kwartet jeszcze w 1989 roku, jednak sukces komercyjny osiągnęły dopiero dziesięć lat później płytą Wide Open Spaces, gdy siostry Martie Maguire i Emily Strayer nawiązały kreatywne porozumienie z nową wokalistką — Natalie Maines. Pierwsze dwie płyty grupy w nowym składzie były dość prostolinijne — wyobraźcie sobie akustycznie zaaranżowany 90sowy radiowy pop z wykorzystaniem tradycyjnych instrumentów — banjo, dobro, mandoliny czy bluegrassowych skrzypiec. Trzeba jednak oddać dziewczynom, że śpiewały w dużej mierze dobre piosenki — nawet jeśli z początku większość ich repertuaru wyszła spod pióra innych autorów (trudno zresztą zbłądzić, śpiewając numery Bonnie Raitt czy Patty Griffin). Przełomem stylistycznym był krążek Home z 2002 roku, na którym grupa świadomie wymsknęła się z radiowego schematu w stronę bluegrassowych korzeni gatunku i neo-tradycyjnej koncepcji brzmienia. Krążek nagrodzono czterema Grammy, a zespół ruszył w trasę koncertową po świecie — Top of the World Tour, zatytułowaną tak po jednym z utworów na płycie (autorstwa wspomnianej Griffin zresztą). I wtedy wydarzył się londyński incydent, który na zawsze zmienił karierę i życie pań.

Słowa Maines, że „nie chcą wojny w Iraku i wstydzą się, że prezydent Bush pochodzi z Teksasu” publiczność przyjęła entuzjastycznie, ale gdy wiadomość podchwyciły amerykańskie media, zaczęło się grillowanie. Piosenki Dixie Chicks zostały zdjęte z anteny tysięcy stacji radiowych grających country, gatunek tradycyjnie utożsamiany z amerykańską prowincją i republikanami — ich cover „Landslide” Fleetwood Mac w ciągu jednego tygodnia spadł na łeb, na szyję z 10 na 43 miejsce listy Billboard Hot 100. Ludzie zwracali bilety na koncerty, w Luizjanie zainicjowano akcję publicznego niszczenia płyt grupy buldożerem, muzyczki trzeba było objąć szczególną ochroną, bo listownie grożono im śmiercią. Całą sprawę pokazano w filmie dokumentalnym Shut Up and Sing. Jak się okazało, Dixie Chicks stały się jednymi z pierwszych ofiar cancel culture, jeszcze zanim media społecznościowe zawładnęły masową wyobraźnią, tworząc platformę do urządzania wirtualnych samosądów.

W 2006 roku The Chicks wróciły z kolejnym krążkiem Taking the Long Way pod skrzydłami producenckimi Ricka Rubina i tym razem miały wiele do przekazania. Nie schowały głów w piasek, nie posypały ich popiołem, wydoroślały, wyostrzyły brzmienie i wspólnie napisały wszystkie piosenki na nowy album (wraz z Danem Wilsonem, Gary Lourisem z The Jayhawks, Sheryl Crow czy Lindą Perry). W głośnym singlu „Not Ready to Make Nice” śpiewają szczerze: „I’m not ready to make nice, I’m not ready to back down, I’m still mad as hell”. Krążek pełen jest słodko-gorzkich historii, które na błędy przeszłości patrzą raczej ze zrozumieniem niż z żalem. W jednym z najlepszych momentów płyty „Bitter End” panie wznoszą toast za gorzki koniec, żegnając starych przyjaciół, którzy kiedyś byli u naszego boku, ale teraz musimy wyobrażenie o tej przyjaźni pochować. W quasi-tytułowym „The Long Way Around” szczerze rozróżniają prowadzącą przez życiowe wyboje niepokorność od zwyczajnego konformizmu i skrótowego oportunizmu („My friends from high school married their high school boyfriends, moved into houses in the same ZIP codes where their parents live, but I could never follow”). Nie obwiniają nikogo, przyjmują i opisują świat takim, jaki jest, wiedzą, że każda decyzja ma swoje konsekwencje. Jedną z nich było zasypanie grupy w 2017 roku pięcioma statuetkami Grammy — w tym tą najważniejszą — dla najlepszej płyty. Ja odkryłem tę płytę wraz z całą jej historią w połowie 2008 roku, gdy przypadkiem trafiłem na nią na wyprzedaży w supermarkecie i zwróciła moją uwagę okładką. Dzisiaj znam ją na pamięć — bardziej niż lekcją metastylistycznej ogłady stała się dla mnie mimowolnym przewodnikiem akceptacji i empatii. I myślę, że to nawet bardziej niż na wskroś amerykańskie brzmienie krążka (które swego czasu było dla mnie wyznacznikiem muzycznej jakości) sprawiło, że krążek przetrwał dla mnie próbę czasu, choć o jego oryginalnym kontekście wszyscy zdążyli już dawno zapomnieć. Mimo wszystko nie wierzyłem w nowy album, dopóki nie usłyszałem pierwszego singla.

Na Gaslighterze trio wciąż jest niepokorne i wciąż dokonuje doskonałych wyborów na płaszczyźnie stricte muzycznej, zwłaszcza biorąc pod uwagę wpisaną w stereotyp zaściankowość stylistyki country. Półtorej dekady po tym, jak Rick Rubin pomógł im wejść ze swoim gniewem w szeroko rozumiany rockandrollowy paradygmat, teraz na folkpopową stronę mocy przeprowadził je Jack Antonoff. Płyty pewnie by nie było, bo grupa planowała wyplątać się z problematycznego kontraktu z Columbią zestawem coverów, ale w międzyczasie w gruzach legło toksyczne małżeństwo Maines z aktorem Adrianem Pasdarem i piosenkarka zdecydowała się dać upust swoim emocjom w dwunastu nowym utworach.

Z premierą krążka zbiegły się w czasie protesty ruchu Black Lives Matter przeciwko przemocy policji wobec czarnoskórych obywateli, które objęły całe Stany Zjednoczone. W obliczu tych wydarzeń, w akcie solidarności grupa postanowiła zmienić nazwę na The Chicks, pozbywając się przymiotnika Dixie oznaczającego tradycyjnie stany znajdujące się poniżej linii Masona-Dixona — historycznej granicy kulturowej między Północą a Południem, ale naznaczonego rasistowskimi konotacjami (to zresztą wpisuje się w szerszą dyskusję o rasizmie w muzyce country w ogóle, co w zeszłym miesiącu opisano w artykule w magazynie Vulture). Decyzja oczywiście wzbudziła kontrowersje — bliźniaczo podobne zresztą do niedawnej dyskusji w Polsce nad etymologią i obraźliwością słowa „Murzyn”. Wszystko to stworzyło dość wybuchową mieszankę jeszcze przed premierą płyty, ale jak najbardziej pozostało w normie — The Chicks, podobnie jak Beyoncé na Lemonade (z którą zresztą wspólnie wykonywały singlową wersję „Daddy Lessons”), konsekwentnie łączą muzykę z polityką i sprawami osobistymi. Jestem zresztą przekonany, że zmiana nazwy zespołu, jakkolwiek byśmy ocenili jej zasadność i estetykę, wpisała się idealnie we wszystko to, co The Chicks i ich muzyka sobą reprezentują.

Gaslighter jest płytą w dużej mierze terapeutyczną — począwszy od tytułu krążka i otwierającego ją utworu odnoszącego się do gaslightingu, formy psychologicznej manipulacji polegającej na destabilizacji psychicznej ofiary tak, by sama zaczęła kwestionować swoją poczytalność. „Gaslighter, you broke me, you’re sorry, but where’s my apology?” — pyta retorycznie Maines w refrenie. To czy zwraca się do byłego męża, czy do obecnego prezydenta USA, Donalda Trumpa, pozostaje kwestią interpretacji. Bo choć tematyczna oś albumu oscyluje wokół nieudanej relacji, wiele piosenek można czytać szerzej. Wyciszone „Julianna Calm Down” to uosobienie siostrzeństwa, rada udzielona własnym córkom, ich koleżankom i wszystkim tym kobietom, które czują, że zostały skrzywdzone lub wykorzystane i nadszedł czas, by przerwać toksyczną relację. Jednocześnie to szczególna medytacja z powtarzanym jak mantra „put on”, podnosząca na duchu przed trudną emocjonalnie konfrontacją. Organowe podszycie podkreślone dynamicznym, ale minimalistycznym bitem, rozwijające się naturalnie w coraz to nowe formy z każdym kolejnym refrenem nie tylko znakomicie współgra z konfesyjnym charakterem utworu, ale odważnie wprowadza The Chicks do świata wielkoformatowego popu. Fascynujące jest zwłaszcza to, że efekt ten Antonoff osiągnął przy użyciu organicznego instrumentarium. Miłośnicy bluegrassowej przeszłości grupy będą zawiedzeni, że wiejskie skrzypki Maguire zamieniła na bardziej klasyczne skrzypce, a banjo Strayer, choć pojawia się w większości utworów, jest raczej akcentem niż dominantą.

Ale upopowienie i ugładzenie brzmienia w żaden sposób nie odbierają dziewczynom poczucia sprawczości. To w dużej mierze fascynujące, ale podobnie jak na Taking the Long Way The Chicks udało się stworzyć płytę spod znaku rape and revenge, którą jednocześnie wypełnia empatia. Nawet gdy Maines atakuje męża w refrenie „How Do You Sleep”, główną narrację buduje dobro ich dorastających synów. Ratowanie rozpadającego związku dla dobra dziecka to także główny motyw w emocjonalnym „For Her” budującym historię zarówno dzięki wokalom Maines, co kunsztownej pracy Wurlitzera. Zdecydowanym centerpiece’m krążka jest jednak singlowe „March March” — bezpośredni komentarz do narastającej niesprawiedliwości społecznej w Stanach Zjednoczonych — przemocy wobec czarnoskórych, szkolnych strzelanin czy katastrofy klimatycznej. Po raz kolejny Antonoff decyduje się tutaj na subtelne podkreślenie głosu Maines — wydatnym post-hiphopowym bitem z jednej strony i chmurnymi countrującymi gitarowymi riffami z drugiej. Katharsis są banjo i skrzypce nabudowujące i rozładowujące napięcie w drugiej części utworu. I choć żadne współczesnego country, które słyszałem, nie brzmiało tak, jak ten utwór — nie dorównywało mu metagatunkową odwagą — jestem przekonany, że tak właśnie powinno brzmieć w drugiej dekadzie XXI wieku, o ile tylko w międzyczasie dyrektorzy wielkich wytwórni i rozgłośni radiowych nie zamieniliby formatu w sieczkę. Katharsis jest na płycie przynajmniej jeszcze jedno — w przedostatnim „Hope It’s Something Good” The Chicks zamieniają złość i rozgoryczenie w nadzieję, podobnie jak zrobiły to przed 14 laty w „I Hope”. Kończą płytę koncyliacyjnie, ale nie ustępują.

Nie jest to rzecz jasna ani żadna płyta roku, ani idealny krążek pop, ani wywrócenie tego, jak grać i rozumieć country do góry nogami. Koniec końców The Chicks na każdym z krążków mają jakiś słabszy moment, który nie pozwala dać się przeoczyć. To wszystko jest jednak zupełnie wtórne w kontekście i brzmienia, i treści, i melodyki, i, wreszcie, emocjonalnego ładunku tej muzyki. The Chicks nie są już co prawda DCX, ale pomimo wielu zmian i upływu lat konsekwentnie robią swoje.

Golden Hour

Dziś rano usłyszałem w wiadomościach Radia RAM krótkie podsumowanie wczorajszych Grammy, w którym największym zwycięzcą okrzyknięto Childisha Gambino, którego zresztą chwilę wcześniej grano. O Kacey Musgraves, która nie tylko zdobyła tyle samo statuetek, co Glover, ale zgarnęła tę najważniejszą — za album roku, w ogóle nie wspomniano. Okazała się zbyt egzotyczna zarówno dla prezenterki, która skupiła się na niepołamaniu sobie języka na pseudonimie Cardi (czy też Carli?) B, jak i dla polskiego słuchacza, który na sam widok słowa country owija się uszami dookoła głowy, bo to przecież takie amerykańskie disco polo. Wyjątkiem jest oczywiście Johnny Cash coverujący Nine Inch Nails — to prawdziwe i głębokie, no ale Johnny Cash był tylko jeden — i ewentualnie Shania Twain, bo fajnie się pląsa na weselach i studniówkach do „Man! I Feel Like a Woman”. Przy takiej dylogii akceptowanych wyjątków Musgraves wydaje się wyjątkowo niewygodna. Z jednej strony przez cały zeszły rok nie dało się jej nigdzie u nas zmieścić przez ten stygmat country właśnie, z drugiej zaś okazuje się, że na jej ostatniej płycie tak skutecznie marginalizowana countrypopowa tkanka (wraz z błyskotliwym, ale nienachalnym songwritingiem Musgraves) została przefiltrowana przez 90-sową softrockowo-dreampopową produkcję i w efekcie tego powstał pop, który powinien być wyjątkowo blisko słuchacza. Pop, który z radia powinien przywędrować na jego plejlistę i dopiero tam się zadomowić, tę przestrzeń wypełnić jakością i treścią. Problem w tym, że on do naszego słuchacza nie dotrze — to nowy rozdział tej samej bańki estetycznej, przez którą całe pokolenie naszych rodzimych słuchaczy uważa Pink Floyd za synonim dobrej muzyki, a o The Velvet Underground nigdy nie słyszało. Nie usłyszycie też dzisiaj Musgraves w naszym radiu, chociaż powinniście, dlatego jeszcze polecam ją tutaj — to ciepła, bezpretensjonalna, ale zrobiona z wyobraźnią płyta, w której można zatopić się w poszukiwaniu ukojenia, gdy za oknem pada i wieje.

czyż nie dobija się koni

Jeszcze w latach 60. na płytach wydawanych przez Polskie Nagrania, ale i na niektórych amerykańskich krążkach, oprócz tytułu, wykonawcy (zwykle w postaci solisty, orkiestry i dyrygenta), tekściarza i kompozytora pojawiało się właściwe muzyce tanecznej oznaczenie. Słuchacz wiedział więc zawczasu, czy słucha twista, tanga, samby, rumby, mamba, fokstrota czy walca. Zastanawiałem się wielokrotnie, choć raczej mimowolnie niż w ramach jakichś bardziej uporządkowanych rozmyślań, nad zasadnością umieszczania tego typu informacji — być może był ku temu jakiś szczególny powód, myślałem. Ale jako że nie trafiłem na żadne opracowanie, postanowiłem przyjąć najprostsze wyjaśnienie — to rozróżnienie stosowane w analogii do muzyki klasycznej — wydawanej na dużych płytach znacznie wcześniej od rozrywkowej — stanowiącej więc naturalny punkt wyjścia. Natomiast dziś te wówczas suche oznaczenia muszą budzić wyobraźnię. Cóż to był za świat? Czy faktycznie tańczono do tych płyt fokstroty i tanga? I wreszcie — gdzie te walce, twisty, samby ukryły się współcześnie? Że dziś pop tworzy się inaczej, że z klasycznych schematów korzysta się z większą dowolnością, a kompozytorów, dyrygentów i całe orkiestry zastąpili producenci, nie trzeba nikomu tłumaczyć. Niemniej wciąż do tych sprawdzonych formuł się wraca i są one w stanie całkiem nieźle obronić się i w radiu, i na płytach. Żaden z tych kontekstów nie jest jednak dla meritum tego wpisu szczególnie istotny.

Nigdy nie tańczyłem. Nie że w klubach, na festiwalach, weselach. Na ulicy w deszczu i w supermarkecie między mrożonkami. To oczywiście! Ale tak naprawdę, żeby ktoś mi pokazywał kroki, tłumaczył jak interpretować nimi rytm, kreował układy i wyznaczał role. Wszystko to zawsze było dla mnie spontaniczne, naturalne, ale też do pewnego stopnia niezdarne, może nawet zupełnie nie tak. Jedyna próba uporządkowania tej amatorszczyzny zakończyła się dla mnie przytłaczającym zwątpieniem. Z perspektywy czasu myślę, że zabrakło mi w tym wszystkim jednak przede wszystkim muzyki, która rozwiązałaby moje poplątane kroki. Jakkolwiek zdarzało mi się wyczuć rock & rolla, nosiła mnie samba i szanuję tango, na dnie mojego serca gra sobie skromny walczyk, a ja, jak Joanna Newsom w klipie do „Sapokanikan”, sunę ulicą nieśmiało bujając się, dygając i podrygując. Dopiero niedawno postanowiłem te melodie rozsiane po kilkunastu latach mojej płytoteki zacząć zbierać w jednym miejscu — tym samym, gdy tylko namierzę kandydata na kameralny walczyk, próbuję naraz wcisnąć go do mojego niewielkiego zbioru. Jeśli się zmieści, znaczy, że w istocie pasuje. Ton zbiorowi nadało być może najbardziej niedocenione nagranie w katalogu Kacey Musgraves, odkryte przeze mnie ponownie na końcu jej drugiej płyty w zeszłym roku — jeden z tych utworów, które otwarcie mamią słuchacza fałszywym poczuciem bezpieczeństwa, a jednocześnie dają mu możliwość wypełnienia wszystkich pęknięć i wątpliwości szczerą intymnością. Choć taki był klucz, nie wszystkie moje małe walczyki mają podobną wymowę — są refleksje nad utraconą miłością („For the Good Times”, „Dreaming My Dreams With You”), przepracowywanie kryzysów („Through the Dark”) czy pożegnań („Riding for the Feeling”), jest o nadziei na miłość („Dear Someone”) i lepsze życie („Daughters”), o doświadczeniu przemocy („Star Witness”) i o tym, że wszystko jest wszystkim („Stories Don’t End”). Są też wiekowe utwory, które się nie starzeją („Quicksilver Daydreams of Maria”), a wszystko pieczętuje rubaszny Bob Dylan śpiewający Hanka Williamsa. Taka moja mała bezpieczna przystań, w której kroki same się znajdują.