Opublikowano

Rekuperacja: Antyrihanna

Można by pokusić się o stwierdzenie, że powiedzenie, by nie oceniać książki po okładce najwyraźniej nie dotyczy Rihanny. Jak inaczej bowiem wytłumaczyć to, że jej pierwsza prawdziwie interesująca okładka skrywa jej pierwszy w całości słuchalny materiał długogrający?

Jeszcze zanim w październiku zeszłego roku piosenkarka zaprezentowała okładkę swojej kolejnej płyty w galerii sztuki, wiadomo było, że coś się u Rihanny zmieniło. Między 2005 a 2012 jej siedem wcześniejszych longplayów ukazywało się niemalże rok po roku (wyjątkiem był jedynie 2008, kiedy postawiono na reedycję do tej pory najbardziej kompletnego albumu piosenkarki Good Girl Gone Bad). Tymczasem na Anti musieliśmy czekać bite trzy lata (rocznikowo aż cztery). Choć trzy zeszłoroczne single (ostatecznie nieuwzględnione na płycie) nie prezentowały żadnej wyraźnej zmiany koncepcji, nie sposób było się nie zastanawiać, czy i jak ta najdłuższa w karierze piosenkarki przerwa wpłynie na jakość jej nowego materiału.

Do tej pory Rihanna była przede wszystkim fabryką przebojów. Osiągnęła w tym względzie zresztą znakomite rezultaty — mało komu udało się zdobyć aż 13 numerów jeden w Ameryce w przeciągu zaledwie ośmiu lat. Należy jednak dodać, że przebój przebojowi nierówny, a zdobywanie kolejnych hitów piosenkarka okupiła kosztem koherencji swojego wizerunku scenicznego i muzycznej tożsamości. Właściwie każda z czterech ostatnich płyt była muzycznym śmietniskiem najróżniejszych aktualnych trendów, co było zresztą całkowicie racjonalną strategią marketingową. Jeśli słuchaczom nie spodoba się Rihanna w wersji reggaetonowej, w zanadrzu jest jeszcze Rihanna elektropopowa, trapowa, popsoulowa, taneczna i sentymentalna. Ale trzeba oddać jej w tym miejscu, że w każdym z tych wcieleń prezentowała się całkiem wiarygodnie — podobnie jak niegdyś Madonna potrafiła sprzedać siebie w wielu różnych odsłonach. I pewnie też dlatego udało jej się utrzymać na szczycie przez bitą dekadę. Poza szerokim spektrum lansowanych przez radio singli, na płytach Barbadoski można było oczywiście czasem znaleźć trafione utwory niesinglowe (jak chociażby „Love Without Tragedy”/”Mother Mary” czy „Get It Over With” z ostatniego Unapologetic), ale raczej w ramach wyjątku niż reguły.

Słuchanie wcześniejszych płyt piosenkarki (może z wyjątkiem Good Girl Gone Bad) było przedzieraniem się przez sztampę, nudę i przeciętność w poszukiwaniu najwyżej kilku względnie satysfakcjonujących numerów. W przypadku Anti jest natomiast dokładnie odwrotnie. Pod tym względem Rihanna nie mogła zatytułować tego albumu trafniej — krążek jest bowiem tym, czego do tej pory najbardziej jej brakowało — pierwszym koncepcyjnie, brzmieniowo i songwritersko koherentnym materiałem długogrającym. Oczywiście w kolejnych utworach z płyty piosenkarka, jak zwykle, przybiera rozmaite wcielenia wokalno-charakterologiczne — nie byłaby w pełni sobą, gdyby takie rozróżnienie tu nie zaistniało, ale bez trudu już przy pierwszym odsłuchu można wyczuć zdecydowaną zmianę jakościową. Na pierwszy rzut ucha słychać przede wszystkim różnice w aranżacji — bo chociaż Rihanna podobnie jak wcześniej miesza w obrębie płyty pop, rock, dancehall, hip-hop i R&B, produkcja jest na tyle subtelna i nastawiona na detale, że poszczególne piosenki komponują się ze sobą nadzwyczaj dobrze. Tę zmianę słychać było poniekąd już w singlowym „Work”, z towarzyszeniem Drake’a, który choć utrzymany jest w duchu innego singla duetu „What’s My Name”, wydaje się przy pierwszym kontakcie jakby bardziej niedostępny niż pozostałe przeboje piosenkarki.

Tym samym dochodzimy do kolejnej istotnej wartości Anti, a mianowicie — songwritingu. Choć Anti podobnie jak wcześniejsze krążki piosenkarki jest dziełem zbiorowym — Rihanna wyszła poza krąg stałych współpracowników i wyciągnęła rękę w stronę artystów, którzy z powodzeniem w ostatnich latach tworzą nową falę R&B — wśród nich znaleźli się m.in. James Fauntleroy II, SZA, The Weeknd czy Jeremih, a to dopiero początek listy. Dzięki nim melodie są tu z reguły bardziej złożone niż na wcześniejszych wydawnictwach piosenkarki, a przez to utwory angażują słuchacza na zupełnie innym niż dotychczas poziomie. Nie jest to zatem album, któremu można oddać sprawiedliwość po jednokrotnym przesłuchaniu, ale materiał, który z każdym kolejnym odsłuchem zdaje się odsłaniać przed słuchaczem jakiś nowy szczegół. Ale nie ma się czemu dziwić — na straży spójnego brzmienia projektu stanął współproducent wszystkich utworów na Anti Kuk Harrell, bliski współpracownik The-Dreama, odpowiedzialny za dwa najlepsze utwory w katalogu Rihanny — „Umbrellę” i „Only Girl (In the World)”. Ale krążek brzmiałby zapewne zupełnie inaczej, gdyby nie sama Rihanna, w której wizja, jak sama to określiła, ponadczasowej płyty dojrzewała już od dawna.

Symbolem tego długo wyczekiwanego przeobrażenia może być oniryczny cover neo-psychodelicznego „New Person, Same Old Mistakes” zamykającego zeszłoroczny album grupy Tame Impala Currents. Dużo o nowej płycie i podejściu Rihanny do muzyki mówi nie tylko tekst utworu, ale także to, że piosenka w niemalże niezmienionej psych-rockowej aranżacji idealnie wpasowała się w bieg Anti. A to nie jedyny niespodziewany składnik krążka — znakomite wrażenie robi również wyprodukowane przez Hit-Boya i Travisa Scotta „Woo”, które oparte na dynamicznie zapętlonym gitarowym riffie i vocoderowym wokalu, przywodzi na myśl Yeezusa Kanyego Westa. Nie mniej fascynujący jest inny numer z gitarą elektryczną w roli głównej — „Kiss It Better” — rasowy popowy przebój łączący w sobie duszę Prince’a z czasów Purple Rain i powierzchowność rozkosznego zeszłorocznego krążka Carly Rae Jepsen. Nie sposób nie zwrócić uwagę na odkrywające nowe pokłady subtelności w repertuarze piosenkarki „Love on the Brain” — rozmarzone midtempo oparte na doo-wopowym bicie, zaśpiewane trochę w stylu Alicii Keys, ale z niewątpliwie większym wokalnym wyczuciem (przynajmniej, jeśli przyjrzymy się ostatnim poczynaniom Keys). Trudno oprzeć się także zadziornemu duetowi Rihanny z SZĄ w otwierającym płytę „Consideration” i następującemu bezpośrednio po nim kompaktowemu „James Joint” zbudowanego wokół quietstormowego motywu budzącego bliskie skojarzenia z klasycznymi nagraniami Steviego Wondera.

Powiedzenie, że nie ocenia się książki po okładce w przypadku Rihanny faktycznie nabiera zupełnie innego znaczenia. Wszyscy ci, którzy, tak jak redaktorzy Yahoo, spodziewali się kontynuacji braku linii stylistycznej poprzednich siedmiu krążków, powinni faktycznie tej płyty posłuchać.

Oryginalnie tekst ukazał się w serwisie Soulbowl.

Opublikowano

Rekuperacja „Bailando”

Któregoś ranka obudziłem się z dźwięczącym uporczywie głowie znanym tureckim motywem muzycznym, który z pewną obawą zidentifikowałem prędko jako „Rhythm of the Night” Loony. Wiedziony ciekawością i nauczony doświadczeniem, że to niemożliwe, żeby motyw został przez Loonę zapoczątkowany, postanowiłem sięgnąć głębiej i poszukać oryginalnej wersji, którą ostatecznie oczywiście bez problemu odnalazłem — to „Hadi Bakalım” z repertuaru jednej z najsłynniejszych tureckich piosenkarek XX wieku — Sezen Aksu, wydane w 1991 roku na płycie Gülümse (swoją drogą, jakże odmienny wydźwięk ma ta wersja od późniejszej reinterpretacji Loony — nie pierwszy i nie ostatni raz zresztą). Zanim jednak udało mi się do tego dojść, zabłądziłem, jak to się często zdarza w internecie, trafiając na nieśmiertelne „Bailando”.

„Bailando”, które powinno się wreszcie skazać na wieczne zapomnienie w odmętach pamięci, pomyślałem, „Bailando”, które przez lata słyszałem w rozmaitych okolicznościach dziesiątki, jeśli nie setki razy. Nie było dla mnie wielkim zaskoczeniem, że „Bailando” Loony było jedynie coverem. Niderlandzka piosenkarka podobnie jak niemiecka Cascada czy belgijska Kate Ryan słynie bowiem z bezrefleksyjnego przetwarzania znanych motywów i melodii. Zdziwiło mnie trochę natomiast stylistyczne i chronologiczne sąsiedztwo obu wersji — ta oryginalna ukazała się raptem dwa i pół roku wcześniej i także była wykwitem eurodance’u. Byłem zresztą przekonany, że słyszałem ją już wcześniej raz czy dwa, co faktycznie było prawdą, choć jak się okazało jakiś czas później, nigdy tak naprawdę jej nie słyszałem. Oryginał został nagrany i wypuszczony na singlu z początkiem 1996 roku przez pięcioosobową belgijską grupę Paradisio, na którą, jak doczytałem, składało się wówczas dwóch producentów, dwóch tancerzy i nosząca kolorowe peruki frontmenka Marisa. Musiały minąć jednak dwa kolejne lata, zanim numer stał się w Europie przebojem — w rankingach popularności kawałek konkurował więc z „Barbie Girl” zespołu Aqua, „MMMBop” Hanson i „I’ll Be Missing You” sygnowanym przez Puffa Daddy’ego & The Family.

Śpiewanie po hiszpańsku przez wykonawców nijak z Hiszpanią niezwiązanych ma długą tradycję po obu stronach Atlantyku. Co istotne, nierozerwalnie towarzyszy mu zazwyczaj przerysowane wyobrażenie tego, czym jest latynoski pop. I tak oto Europa doczekała się wielu hiszpańskojęzycznych przebojów z Niemiec, Austrii, Holandii, Belgii, Francji, Włoch, etc. Wykonawców zwykle już po krótkiej chwili zdradzał kanciasty akcent, a przy odrobinę bliższym obcowaniu — tekst — często będący zbiorem chwytliwie brzmiących i popularnych zwrotów, które jednak nijak nie składały się w logiczną całość. Co jest siłą tego patentu? Trudno powiedzieć — może latynoski czar, a może jakieś biedapoczucie elitarności, że chociaż nie znam hiszpańskiego, to rozumiem, co do mnie śpiewają. Nieistotne. „Bailando” Paradisio wpisuje się w ten schemat połowicznie, wybierając, świadomie czy nie, tę połowę bardziej soczystą. Marisa nie brzmi może jak rodowita Hiszpanka, ale zanim nie doczytałem o Belgii, myślałem co najmniej o Portugalii. Śpiewa natomiast rzeczy urągające rozumowi i godności człowieka myślącego, co w erze postinternetu może być jedynie komplementem. Jest więc „corona de cristales” okraszona „ye, ye, ye” i „una emoción” — podstawa każdego prawdziwego natchnienia stojącego za piosenką, są „efectos especiales” i tajemnicze „silencio loco” w refrenie. Tekściarz unika natomiast jak ognia odmiany czasowników przed osoby — zaproszenie do wspólnej zabawy czyni enigmatycznym, ale jednoznacznym „tu y yo a la fiesta”, koniecznie wskazując przy tym palcem odpowiednie osoby i choćby orientacyjnie wspomnianą fiestę. A później tylko „bailando, bailando”, żegnamy znajomych, ciszę i jesteśmy „loco(s)”.

Napiszę od razu, że nie zamierzam teraz wymyślać fantazyjnej teorii, dlaczego „Bailando” Paradisio jest znakomitym numerem, bo piosenka broni się sama. Chodzi mi raczej o odczarowanie pozostawionego przez płaski i nijaki cover Loony niesmaku. Swoją drogą trudno powiedzieć, czy to, że Loona nagrała „Bailando” na nowo niedługo po sukcesie oryginalnej wersji było wynikiem obustronnej umowy czy wielkiej przenikliwości, jaką wykazała się holenderska piosenkarka. Prawdą jest bowiem, że singiel Paradisio choć podbił państwa frankofońskie, Skandynawię, kraje basenu Morza Śródziemnego i w mniejszym stopniu samą Hiszpanię, nie doczekał się sukcesu (a może i wydania) w Niemczech, Austrii i Szwajcarii. Ten rynek rok później zajęła ze swoją wersją wspomniana Loona i stamtąd piosenka bardzo szybko przyszła do nas. Nie chcę czynić z tego manifestu politycznego, ale sąsiedztwo Niemiec wyrządziło polskiej świadomości muzycznej ogromną krzywdę. O ile oczywiście tamtejsze stacje muzyczne były w pewnym momencie swoistym oknem na świat dla polskiego słuchacza (R.I.P. Viva Zwei), obcowanie z nimi zbyt często kończyło się poznawaniem rzeczy pokroju DJ-a Ötziego czy grupy Marquess. Jakkolwiek to zabrzmi, znajomość „Bailando” Loony także jest pokłosiem naszego niezbyt fortunnego położenia geograficznego.

Oryginalne „Bailando” wypada w porównaniu z wersją Loony zupełnie inaczej. Piosenkarce przede wszystkim ewidentnie zależy, a przy tym pozostaje w bezpiecznej odległości od czegoś, co moglibyśmy określić jako desperację — jej wokal i ruchy charakteryzują prawdziwa ekspresja i żywe zaangażowanie w wyznaczony cel (którym jest oczywiście tytułowe „Bailando”). Wykonuje je przy tym z właściwą okolicznościom nonszalancją. Wierzę jej. Jej „tu y yo a la fiesta” nabiera mocy z każdym refrenem. Nie mogę, nie potrafię i nie chcę tego detalu zignorować. Detale są przecież piekielnie ważne. Aranżacyjnie Paradisio eksploruje to samo brzmienie, którym wcześniej posłużyli się już Haddaway w kultowym „What Is Love” czy Saint Etienne w dyskotekowym coverze znakomitego „Weekend à Rome” Étienne’a Daho. Za dyskotekowym bitem można zresztą dostrzec tu synthpopowe rozwiązania pozycjonujące numer nie aż tak daleko od nagrań Pet Shop Boys z podobnego okresu. Loona swoją wersję utopiła natomiast w pseudobrazylijskiej oprawie, która bardziej niż karnawał w Rio przywodzi na myśl imprezowy zestaw — gwizdek i białe rękawiczki.

Wracając poniekąd do punktu wyjścia, czyli do motywu z numeru „Rhythm of the Night” Loony, odkryłem przy okazji, że z kolei Paradisio na swoje potrzeby niechlubnie przetworzyło numer „Ritmo de la noche” Lorki. Tym samym więc wszystko zostaje w rodzinie.

Opublikowano

Z pudełka po butach

1

jegomość wykonujący protofacepalm w lewym dolnym rogu to najprawdopodobniej ja

Polecam prowadzenie od wielu lat domowego archiwum w pudełku po butach, a zwłaszcza znajdowanie w tymże pudełku niewywołanych klisz sprzed kilkunastu lat. Można się w tym momencie z grymasem na twarzy obejrzeć za siebie, ale można też takie klisze sprokurować i zakopać na dnie szafy, by móc odnaleźć je za wiele lat (lub nie). Pamiętam radość, gdy jeszcze jako dziecko odnalazłem w nieotwieranej od lat książce pięćdziesięciozłotowy banknot, który najpewniej schowałem w niej kilka lat wcześniej z nadzieją na oszczędności. Książka była o dinozaurach, a nie otwierałem jej, bo z dinozaurów w pewnym wieku się wyrasta, a na jednej ze stron była przerażająca ilustracja umierających dinozaurów. Hipoteza była taka, że dinozaury wyginęły od uderzenia asteroidy i wywołanego przez nie nieurodzaju. Miało to mieć miejsce miliony lat temu, ale dla mnie, na wyjątkowo graficznym rysunku uciekających i ryczących z bólu dinozaurów wszystko działo się tu i teraz. Podobnie zresztą było z równie przerażającą mumią eskimoskiego chłopca bez oczu, która wielokrotnie powracała do mnie w nocy, by na swój specyficzny sposób życzyć mi słodkich snów.

Wracając do pudełka — przed świętami wydobyłem z niego dwie niewywołane klisze i w przypływie ciekawości zaniosłem je do fotografa, którego zresztą mógłbym nazwać prawdziwym, gdyby nie to, że kazał mi czekać na odbitki cały tydzień — pewnie pracę laboratoryjną wykonuje się na zlecenie gdzieś indziej. Efekty są następujące — na wycieczce do Krakowa w piątej klasie chwytałem przede wszystkim niebo, drzewa, krzaki i ściany. Pomimo tego i tak byłem wówczas znacznie lepszym fotografem niż obecnie.

2

3

4

5

6

Opublikowano

Odrodzenie Czarnego Mesjasza

D’Angelo nie tylko wydał właśnie zapowiadany i wypatrywany od wielu lat nowy album. Przede wszystkim pokazał, że nadal ma pomysł na swoją muzykę i jednoznacznie udowodnił niedowiarkom, że warto było na niego czekać.

Black Messiah jest naturalną kontynuacją muzycznej i tematycznej ścieżki wytyczonej przez D’Angelo już w połowie lat 90., a przypieczętowanej być może najważniejszym soulowym krążkiem minionego dwudziestolecia — VooDoo. To płyta, która z jednej strony wyrosła z osobistych perypetii artysty, a z drugiej z masowych protestów, które w ostatnich latach w różnych miejscach na świecie coraz częściej sygnalizują brak społecznej zgody na niesprawiedliwe traktowanie i nadużycia, których dopuszcza się władza. Czy to Kijów, Egipt, Ferguson czy nowojorskie Wall Street — motywy i okoliczności mogą być różne, ale cel jest jeden — zostać usłyszanym. Black Messiah to jambandowy, osadzony głęboko w funkrockowych i neo-soulowych fundamentach komentarz społeczno-politycznej kondycji dzisiejszego świata. Długo wyczekiwany revival świadomego soulu.

I chociaż, czy jeśli chodzi o timing, czy o sposób wydania materiału, porównanie z zeszłorocznym krążkiem Beyoncé wydaje się nieuchronne, w rzeczywistości Black Messiah ma więcej wspólnego z głośnym powrotem My Bloody Valentine, który, podobnie jak oba wspomniane albumy, w lutym minionego roku został udostępniony przez internet bez jakiejkolwiek wcześniejszej akcji promocyjnej . Poza efektownym (i, jak się okazuje, także efektywnym) sposobem wydania płyty z dnia na dzień, MBV i Black Messiah łączy jednak jeszcze przynajmniej kilka innych cech — oba wydawnictwa były oczekiwane przez fanów od wielu lat, oba musiały zmierzyć się z legendarnym statusem swoich poprzedników (odpowiednio — Loveless i VooDoo), aż wreszcie — oba zostały nagrane na ich kanwie, jednocześnie znacząco wychodząc poza dawny kontekst.

Black Messiah niewątpliwie opiera się w dużej mierze na stylu, który D’Angelo wypracował z kolektywem Soulquarians półtorej dekady temu. Nie może być jednak mowy o próbie odtworzenia koncepcji VooDoo, które, choć podobne brzmieniowo, było albumem zdecydowanie odmiennym charakterologicznie — w dużym uproszczeniu — nieoczywistym chilloutowym krążkiem na upalną, czarną jak smoła noc. Tymczasem naturalne otoczenie Black Messiah jest zupełnie inne. Silniejsze niż kiedykolwiek u D’ wątki polityczne nie pozostają bez wpływu na samo brzmienie płyty. Raczej funkrockowa aniżeli hip-hopowa energia, aranże podszyte psychodelią i niepokojem oraz zauważalne raz po raz zamiłowanie do szeroko pojętego eksperymentatorstwa plasują album gdzieś pomiędzy New Amerykah Part One (4th World War) Eryki Badu a In the Jungle Groove Jamesa Browna. Podejście do instrumentalizacji i funkowa dusza projektu budzą natomiast naturalne skojarzenia z Parliament-Funkadelic, także za sprawą Kendry Foster, wokalistki P-Funk All-Stars, która współtworzyła większość tekstów na krążku.

Skrupulatnie przeanalizowawszy dyskografię D’Angelo, można dojść do jednego wniosku — Black Messiah stanowi naturalną ewolucję brzmienia, które przez ostatnie dwie dekady stopniowo zarysowywało swój charakter — pożyczając kolejne detale od najlepszych postaci XX-wiecznej muzyki — począwszy od oczywistych nawiązań do Prince’a, przez groove wspomnianego Jamesa Browna, kunszt wokalno-interpretatorski wielkich soulowych klasyków lat 60. i 70., koncepcję koherencji stylistyczno-tematycznej Marvine’a Gaye’a, aż po wyrazistość artykulacji Milesa Davisa. To wszystko uważny słuchacz mógł znaleźć już na debiutanckim Brown Sugar z 1994 roku, ale dopiero na VooDoo ta wybuchowa mieszanka inspiracji zakwitła pełnią barw, by następnie dojrzeć wraz z osobistymi doświadczeniami artysty i kilkanaście lat później przybrać kolejną kunsztowną formę — Black Messiah. To zresztą zdumiewające — jeśli przeniesiemy się o dwadzieścia lat wstecz do debiutanckiego singla D’Angelo i prześledzimy punkt po punkcie całą jego dyskografię aż do ostatniego numeru z wydanego przed kilkudziesięcioma godzinami nowego krążka, odkryjemy, że właściwie pozbawiona jest słabych punktów.

Rzeczą niewątpliwie charakterystyczną dla Black Messiah, a obecną także w części wcześniejszych nagrań D’Angelo, jest z jednej strony zbudowanie przestrzennego brzmienia skrzącego się wielością żywych instrumentów, nakładających się na siebie wokali i psychodelicznych efektów, a z drugiej — zachowania surowego, momentami wręcz pierwotnego, a przez to naturalnego i paradoksalnie na swój sposób harmonijnego, charakteru materiału. Doskonale uwidacznia się to w silnie uporządkowanym rytmicznie „1000 Deaths”, ale w różnym stopniu daje się zauważyć w każdym z pozostałych jedenastu nowych utworów. Muzyka D’Angelo ma jednak jeszcze jedną bardzo istotną cechę — nieoczywistość. W bogactwie swoich detali kompozycje zazwyczaj są rozmyte aranżacyjnie, a niekiedy również i melodycznie, co nadaje im wielowymiarowego charakteru. Z każdym kolejnym odsłuchem uwaga słuchacza zwraca się w stronę innych elementów. To płyta, z którą być może trzeba się oswoić — choć nie każda melodia od razu zapada w pamięć, przy pierwszych odsłuchach słuchaczowi w pełni rekompensują to pieczołowite aranże, a wraz z każdym kolejnym — narastające poczucie satysfakcji obcowania z pierwszorzędnym projektem muzycznym.

Współczesnemu odbiorcy, wychowanemu na muzyce elektronicznej i przyzwyczajonemu do komputerowej obróbki dźwięku, być może trudno będzie uwierzyć, że Black Messiah zostało w całości nagrane i złożone analogowo. Także między innymi dzięki temu zabiegowi brzmienie płyty jest głębokie i ciepłe — zupełnie jak na wspominanym już wielokrotnie VooDoo. Zresztą pierwszy opublikowany utwór z płyty, miłosny jam „Sugah Daddy”, być może najbardziej singlowy fragment Black Messiah, równie dobrze mógłby zostać wydany przez D’Angelo właśnie przed czternastoma laty — czy to ze względu na charakterystyczny pianinowy motyw, czy nie mniej jednoznacznie kojarzoną z brzmieniem Soulquarians trąbkę Roya Hargrove’a. Do latynoskiego klimatu, wcześniej zaszczepionego w „Spanish Joint”, odwołuje się natomiast „Really Love”, inny jasny punkt nowego albumu, znany najwierniejszym fanom w nieukończonej wersji, która trafiła do sieci przed siedmioma laty, teraz podszyty subtelną aranżacją smyczkową, jakby pożyczoną z solowego debiutu Curtisa Mayfielda. Z kolei inny internetowy leak awangardowo wręcz podporządkowany obłędnej rytmice „1000 Deaths” zachwyca nie tylko wielopoziomowym brzmieniem i natchnionym refrenem, ale także nieoczywistym, zaangażowanym politycznie tekstem — „Because a coward dies a thousand times / But a soldier only just dies once”. Podobną tematykę porusza następujące bezpośrednio później „The Charade”, które chociaż brzmi zdecydowanie bardziej łagodnie i zdaje się przypominać dokonania Prince’a z drugiej połowy lat 80., jest być może nawet bardziej wymowne lirycznie — „All we wanted was a chance to talk / ‚Stead we only got outlined in chalk” — rozpoczyna refren D’. Uwagę przyciąga także „Prayer” — nieprzypadkowa w kontekście całego albumu wariacja na modlitwie „Ojcze nasz” zestawiona z niepokojącym, odrobinę dziwacznym bitem przywodzącym na myśl niektóre podkłady z wczesnego okresu działalności duetu Outkast.

A to jedynie niewielki wycinek artystycznego spektrum Black Messiah. Albumu, który pokazał, że D’Angelo nadal ma pomysły na swoją muzykę, a w dodatku wciąż potrafi znakomicie przełożyć je na konkretne dźwięki. Albumu, który udowodnił niedowiarkom, że warto było czekać na niego przez całych czternaście lat.

Oryginalnie tekst ukazał się w serwisie Soulbowl