Opublikowano

Jesienne beachboysowanie

Beach Boysi czy The Beach Boys®

Ze „Smiley Smile” zawsze najbardziej lubiłem okładkę i tu pożyczam ją jako całkiem adekwatnie jesienne tło


Gdy zacząłem pracę w radiu, szybko dostałem komentarz zwrotny, żeby nie mówić „Beach Boysów”, zostać przy nieodmiennej wersji „The Beach Boys”, bo ta pierwsza brzmi dziwnie, niechlujnie, nawet wulgarnie. Trzymałem się więc tej zasady dopóty, dopóki musiałem, a do teraz przezimowała ona w czeluściach mnie i co jakiś czas usiłuje związać mi ręce albo usta. Gdy jednak myślę dziś o tej estetyzacji anturażu grupy, procesie oderwanej od sedna sprawy pocztówkofikacji, widzę pewną paralelę między pocztówkową niewyczerpywalną franczyzą a literkami układającymi się w idealnie pałające plażową energią logo The Beach Boys®. Nie powiem, jako nastolatek lubiłem ten doskonale wyglazurowany produkt. Ale myślę, że prawdziwi Beach Boysi, choć dystrybuowani przez tę samą niemającą ani wyrzutów, ani dosyć franczyzę, to jednak te niekompletne fragmenty z sesji nagraniowych, odrzuty rozpoczynające się od komendy faceta z reżyserki, że już można, przerwane wpół pozbawione masteringu wokalne pasaże.

W piątek przymuszony zmienionym prawem autorskim w USA Capitol Records opublikował kolejny boksset-klucz do antologii grupy. Tym razem upubliczniono 133 utworów z sesji nagraniowych z lat 1969-1971 do płyt „Sunflower” i „Surf’s Up”, które wówczas sprzedały się bardzo tak sobie, a single nie trafiły na listy przebojów, ale dzisiaj dla odmiany uznaje się je za drugi złoty okres działalności zespołu (po pierwszym przypadającym na 1966-1967, czyli „Pet Sounds” i „Smile”). Na płytach umieszczono nowe remastery oryginalnych krążków (które, jak narzekają fani, za bardzo syczą, a nawet ponoć sprawiają fizyczny ból), nagrania na żywo z tego okresu, bebechy, czyli wersje instrumentalne, a cappella, alternatywne miksy, wersje demo, fragmenty sesji nagraniowych oraz garść niepublikowanych oficjalnie nowych utworów na tyle pokaźną, że wypełnić mogłaby swoją własną składankę — może odrobinę uczciwszą, jeśli chodzi o dobór utworów niż chociażby sprzedawane po sto euro limitowane wydanie winylowe tego wydawnictwa (którego nie kupię, bo trzeba się jakkolwiek szanować, nawet jeśli uprawia się daleko idące beachboysowanie — jak ja).

Nie chodzi tu jednak o żadną walkę prawdy z nieprawdą, uczuć z kapitalizmem czy sztuki z popkulturą. Ludzie lubią to tak przedstawiać przy rozmaitych okazjach i dramatycznie antagonizować — wtedy wydaje im się, że bardziej gdzieś stoją, a przez to są bardziej jacyś, ale rzeczywistość jest nieco bardziej zniuansowana. I pomiędzy Beach Boysami a The Beach Boys® jest jakieś zupełnie namacalne doświadczenie, które w opozycji do kiczowatego summer dreama, którego The Beach Boys® próbują nam od ponad pół wieku sprzedać (i czasem im się udaje, no bo hej), nazwałem tyle roboczo, co swojsko jesiennym beachboysowaniem. A to dlatego, że późne lato budzi we mnie uczucia, które w innych okolicznościach przyrody pozostają uśpione. Gdy dni stają się chłodniejsze i krótsze, zachody słońca haratają serca, we mnie rodzi się poczucie straty, którego szkoda byłoby nie wykorzystać. To zupełnie znany schemat, mam tak od dziecka. Nie żebym, gdyby mi się to lato znowu przytrafiło, zebrał się w sobie i zrobił z niego lepszy użytek. Alergie i upały w lipcowe dni robią ze mnie wrak człowieka niezdolny do opuszczenia klimatyzowanej klitki. Mimo tego ochoczo opłakuję to lato, które na moich oczach umiera, przemija, odchodzi w niebyt i więcej go nie będzie. Wtedy nawiedzają mnie wielkie patetyczne perwersje, że wiosna nigdy nie nadejdzie, że wczorajszy dzień był ostatnim słonecznym dniem w ogóle, i tym podobne brednie. W oswojeniu i przeżyciu tego stanu pozwala mi coroczne beachboysowanie, a tym razem będzie ono tym bardziej upojne, że Capitol Records zrobili mi prezent najlepszy od 2011 roku, kiedy oficjalnie po 44 latach od premiery wydano cały ten wielki boks z sesjami nagraniowymi do „Smile”.

Mój stały zestaw do beachboysowania zacząłem oczywiście zbierać od „Pet Sounds” i był taki moment, że w zupełności skupiało moją uwagę na sobie. Wkrótce odkryłem, że jesienne barwy na okładce „Holland” przekładają się na dziwacznie wczesnojesienną wymowę całości. Że cała druga strona „Surf’s Up” to rodzaj pokrętnej surferskiej elegii. Że „Carl and the Passions” tkwiące w jakimś dziwacznym country-soulowym uścisku, który nijak się ma do barokowych aranży „Pet Sounds”, jest wytrawną ucztą jesieniary. I tak każdego roku odkrywam kolejny utwór, w którym wokale brzmią jak w najlepsze dmący za oknem wiatr albo pędzący pociąg, albo odkopują jakieś nieznane sentymenty, a ja, uzależniony od dramatyzmu wczesnojesiennej żałoby, wszystko przyjmuję i w małej, ale bardzo wydajnej fabryce, gdzieś wewnątrz Kurtka przerabiam na stany emocjonalne we wszystkich barwach jesieni — od słonecznego babiego lata po październikowy zjazd w mroczne czeluści, w otoczeniu drzew nagich jak je Pan Bóg stworzył.

I tak jakoś z tego całego beachboysowania zebrałem się w sobie i stworzyłem na Spotify coś w rodzaju antologii utworów, które nie znalazły się na albumach studyjnych — pojedynczych singli, odrzutów, czasem demówek, które nie doczekały się finalnych wersji, czasem nagrań na żywo, których nie zarejestrowano w studiu, zwykle wydawanych wiele lat później. Z pewnością projekt upubliczniania archiwów grupy będzie kontynuowany i w kolejnych latach światło dzienne ujrzy sporo bootlegowanych przez fanów nagrań w oficjalnych, nierzadko zremasterowanych wersjach. Na tę chwilę wyszło mi tego ponad 130 numerów i naturalnie nie uważam, że lista jest kompletna. Jest tu sporo złota, trochę chłamu, kilka absolutnie perfekcyjnych momentów i dość dużo brudu. Słowem — gdzieś pomiędzy Beach Boysami a The Beach Boys®. Bo puenta należy do was, wiecie?

Opublikowano

もう一度シティーポップの世界へ ‧ Selekcja Citypopowa

もう一度シティーポップの世界へ ‧ Selekcja City Popu

Kolejna wycieczka w głąb popowych rozkoszy muzyki japońskiej

Mam cały folder na Spotify poświęcony tylko muzyce japońskiej i już od dawna nosiłem się, żeby dołączyć do niego wakacyjną selekcję city popowych singielków z lat 80. Kiedyś bardziej sympatyzowałem z 90sowym Shibuya-kei, później zakochałem się w motorycznym techno kayō (tu nie ma linka, bo ostatecznie nigdy nie wrzuciłem swojej trzygodzinnej bardzo pieczołowicie wyselekcjonowanej składanki na żadne streamy, a biblioteka Spotify w tym kontekście okazała się kpiną), ale ostatecznie uległem magii słonecznego j-popu na funkowo-soulowo-jazzowo-aorowym (w zależności od wykonawcy i nagrania) fundamencie. City pop musiał mnie zdobyć, to była wyłącznie kwestia czasu.

Wiecie, dla mnie odkrywanie nowych muzycznych bytów, całych muzycznych rzeczywistości to jedna z najlepszych rzeczy w życiu! W szczególności te momenty, gdy słucha się z wypiekami na twarzy kolejnych nieznanych wcześniej nagrań i płyt, gdy drzwi dopiero się uchylają, nie są już zamknięte, ale jeszcze nie otwarte na oścież. Ten ulotny moment pierwszej fascynacji, który musi w końcu ustąpić spowszednieniu i zatopić się w codzienności i rutynie. Dlatego najbardziej lubię te ze swoich plejlist, które także i dla mnie są na wpół uchylonymi drzwiami — rzeczy znane zestawiam kreatywnie z zupełnie dla mnie nowymi o podobnym potencjale. Wtedy mam poczucie, że mam teraz czego słuchać. Choć akurat ta citypopowa selekcja jest totalnie uniwersalna. To taki kawałek nieco oldschoolowego słoneczka z japońskim twistem.

Inne moje japońskie selekcje muzyczne:
渋谷系 ‧ Shibuya-kei
椎名林檎 ‧ Sheena Ringo
環境音楽 ‧ Kankyō Ongaku
邦楽 ‧ Hōgaku: japońska muzyka tradycyjna

Opublikowano

ogórka górka

ogórka górka

ogórka górka

gdy chmurkę z chmurką koparka
zagarnie — to chmurek chmarka

ogórka zaś na ogórka
położysz — ogórka górka

choinki miętowy pasek —
cukrowych lasek to lasek

szypułki ze dwie, w-tę, czy w-tę,
dadzą szypułek nam szczyptę

lata przepastna materia
to fajna ferii feeria

podlany sosikiem sosik
zastygnie w sosiku stosik

magii znów ponad miarkę
wypełni nam czarów czarkę

gęste w melodii burdony
pół tonów chyba z pół tony

gdy piesków zbierze się grupka
urośnie wtem kupki kupka

bez siły jakaś chudzina
to ledwie jest krzepy krztyna

gdy taki do boju stanie
jeśliby pomogły mu psy

niechybnie i niespodzianie
wpadnie wnet w zapasów zaspy

pół rondla i ćwierć naparstka
to nawet nie garnka garstka

na szczęście piesków wyżerka
pokaźną jest stertą serka

do tego sosik, ogórki
i chmarka cukrowej chmurki

dobrze że miarki i skale
choć określają nas ciutkę

nie decydują całkiem
jakim jest kurtek kurtkiem

Opublikowano

Alef

Alef

Jorge Luis Borges, „Alef”, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, 2020


Zdanie „Borgesa znam z opowiadań” ma w naturalny sposób dwa znaczenia. I choć wreszcie udało mi się zamienić jedno na drugie dzięki eleganckiemu zeszłorocznemu wydaniu „Alefa” PIW-u, oba poniekąd pozostają w mocy. Biorąc pod uwagę pieczołowitość tłumaczenia (Andrzeja Sobola-Jurczykowskiego), objętość sekcji z przypisami i jej zawartość, doszedłem do wniosku, że istnieje Borges czytany (to mój przypadek) i Borges studiowany i celebrowany (to przypadek tłumacza). Oba podejścia są zupełnie możliwe w takim znaczeniu, że z obu można czerpać radość, choć z pewnością nie równoważne.

Sposób ujmowania świata przez pisarza ma bowiem tę cudowną cechę, że niezależnie od tego, czy jesteśmy oswojeni z jego poczuciem humoru, manieryzmami lub ich brakiem, czy mamy wystarczający background w dziedzinie historii i filozofii, by bawić się razem z Borgesem jego metatekstualną żonglerką, jesteśmy w stanie z przyjemnością i ekscytacją przedzierać się przez kolejne strony mieszające w równym stopniu rozważania pisarza na temat natury rzeczy i żywe historie, zazwyczaj zresztą klasycznie zamknięte adekwatnym zakończeniem (słowo puenta wydało mi się tu niewłaściwe — to raczej wielostronicowe aforyzmy, które pozostawiają czytelnikowi przestrzeń, by pokontemplować zarówno myśli w nich zawarte, jak i kunszt autora). Z słów w tym kontekście niewłaściwych przyszło mi do głowy także nazwisko Olgi Tokarczuk (to jedna z tych intertekstualnych nici, których pisarz w swojej książce nie mógł podjąć, ale pewnie uśmiechnąłby się na wieść, że ktoś odważyłby mu się to wypomnieć), która w „Biegunach” podjęła bardzo podobną formę — wielu opowieści opartych na wspólnych motywach, które razem są w stanie powiedzieć czytelnikowi więcej niż każda z osobna. Motywem „Alefa” jest paralelność — istnienie drugiego, innego, odbitego, dopełniającego. Każda z historii ma natomiast swój własny czas i miejsce akcji, swoich bohaterów i na poziomie zupełnie dosłownym jest bytem całkiem skończonym.

Bo to przede wszystkim udane opowiadania — kunszt narracyjny i intertekstualne umocowanie przydają im oczywiście niezwykłości, ale nie one same o niej stanowią. Niektóre fragmenty, dla kogoś niezainteresowanego zbytnio historią, filozofią czy teologią z pewnością stworzą pewien dystans, czy nawet poczucie obcości. Nie do końca pomaga tu wspominanych już pięćdziesiąt stron nieoznaczonych przepisów tłumacza zgromadzonych na końcu wydania, często odsyłających do oryginalnych źródeł parafrazowanych myśli. Pozostaje więc albo drogę tę pokonać zbytnim skrótem, albo przesadnie dookoła. Można jednak w ten pierwszy sposób uczynić to bez frasunku, choć formuła opowiadań Borgesa sama przez się zachęca do pogłębionej analizy. Nie da się naturalnie na bazie samego tekstu, czy też dołączonych do niego obszernych przypisów wywnioskować, co z opisywanych wydarzeń jest wyobrażeniem historycznym a co fantasmagorią. Borges tę zagadkę jednak rozwiązuje, co czyni „Alefa” w kategoriach powieści detektywistycznych — dziełem nieskazującym czytelnika na dozgonną frustrację.

Borges, inaczej niż Cortázar, szanuje słowa i każde użyte przez niego sformułowanie sprawia wrażenie głęboko przemyślanego pod względem adekwatności do tego, co chce przekazać. To lektura czysta (od tego co niepotrzebne), precyzyjna i rzeczowa, sterylna wręcz, choć nie odebrałem jej w żadnym razie jako dzieła pedanta. Czytelnik musi co prawda uznać wyższość pisarza, jako tego, który wie, może też w tej rzeczowości wyczytać coś wrogiego, skierowanego bezpośrednio przeciw niemu, ale nie może Borgesowi zarzucić, że ten lawiruje, błądzi, ani tym bardziej, że się powtarza. Borges jest zresztą autorem (i narratorem) obecnym i gdy uznaje za stosowne, zabiera głos jako on, autor.

Alef

Opublikowano

Krótka opowieść z księżycem i Sheeną Ringo

Sheena Ringo, Neko Saitō i księżyc

Sheena Ringo, Neko Saitō i księżyc

Przespacerowałem się wczoraj wieczorową porą po pustych wrocławskich ulicach, korzystając z tego wiosennego falstartu, kolejnej widomej oznaki klimatycznych szaleństw. Ależ mi tego brakowało! Ostatnio nawet jeśli przemieszczam się, to między home officem a home officem, między potrzebą zrobienia zakupów a kasą samoobsługową, między skrzynką pocztową a paczkomatem. Zawsze towarzyszy temu jakaś niedająca się uniknąć pośpieszna celowość. Móc prawdziwie poczuć, prawdziwie zobaczyć, prawdziwie doświadczyć świata, nawet jeśli pod pojęciem świata kryją się dwie ulice obok czy pusty kampus uniwersytecki! Nawet wtedy bowiem między jedną odrapaną kamienicą a drugą można zawsze spojrzeć w górę — dostrzec gałęzie kołyszące się lekko na wietrze, wyżej — pyzate chmurki bądź szary nieprzenikniony monolit, za nimi wielkie słońce ogłaszające wszem wobec porę dnia, a nocą przy dobrych wiatrach (które rozgonią chmury) — srebrny księżyc i choćby garstkę gwiazd rozsypanych przedwiecznie. I ja tak wczoraj spacerowałem wpatrzony w lekko nadgryzioną tarczę księżyca z słuchawkami na uszach, a w nich muzyką, która sama do mnie przyszła. „Chcę przenikliwie poczuć”, a dalej „chcę naprawdę doświadczyć” — śpiewała mi lekko histerycznie, ale z niedającym się zafałszować entuzjazmem Sheena Ringo w utworze, który jeszcze w grudniu potraktowałem jako klucz do pandemicznego 2021 roku — „Jinsei wa yume darake” („Życie jest pełne snów”).

Muzyczny anturaż królowej japońskiego art popu Sheeny Ringo, można dla nakreślenia jakiejś kanwy przyrównać stylistycznie do twórczości Fiony Apple. Obie panie dzielą między sobą nie tylko słabość do musicalowych zaśpiewów i aranżacji oraz skłonność do naturalnego wykraczania poza ramy gatunkowe, ale też część pseudonimu artystycznego oznaczającą jabłko (po angielsku apple, po japońsku — ringo). Podążając tym tropem, swoje dwudziestolecie na scenie w 2019 roku Sheena Ringo świętowała nieustraszoną kompilacją zatytułowaną Newton no ringo (Jabłko Newtona). Nieustraszoną, bo Ringo nie boi się niczego. Zaczynała jako niepokorna dziewczyna z gitarą, ale od umiłowania hałasu wkrótce, bo w 2003 roku na kultowym krążku Kalk Samen Kuri no Hana przeszła w stronę wysmakowanego progresywnego popu skręcającego to w stronę muzyki kameralnej, to w big bandowy jazz, czasem w robotyczny technopop, jeszcze innym razem w noise. Dzieła dopełnił wydany cztery lata później we współpracy z dyrygentem i skrzypkiem Neko Saitō album Heisei Fūzoku („Obyczaje ery Heisei”) zawierający na nowo wykonane i zaaranżowane z fantazją wcześniejsze kompozycje Ringo (niektóre wykonywane przez nią na koncertach, inne zarejestrowane na dwóch poprzednich krążkach). (Żeby przeciągnąć kolejne nitki, tak zupełnie na marginesie — album Kalk Samen Kuri no Hana, od wtorku pełnoletni, oraz cesarz Japonii Naruhito, którego intronizacja w 2019 roku oficjalnie zakończyła wspomnianą erę Heisei, dzielą ze mną dzień urodzin).

W międzyczasie artystka stanęła na czele jazz-rockowej formacji Tokyo Jihen, z którą między 2004 a 2011 rokiem wydała w sumie aż pięć płyt. Utwory Ringo, które choć osadzone w specyficznej japońskiej melodyce, mają w sobie coś uniwersalnie przebojowego. Jednocześnie jej ekspresja wokalna i aranżacyjne eksperymenty sprawiają, przynajmniej mi, niesamowitą frajdę z samego obcowania z nimi, a to, odkładając na bok cały kontekst, szalenie ważne dla mnie, słuchacza. Dzięki temu fascynujący świat muzyki Sheeny Ringo nadał dla mnie koloru minionemu styczniowi i trwającemu przy nim (i wciąż przy nas) lutemu — dwóm jedynym miesiącom w roku, które zwykle na samą moją myśl o nich, wywołują we mnie zniechęcenie (a bywało, że i rozpacz). Tymczasem, gdy naprawdę się usłyszy, naprawdę zobaczy, naprawdę poczuje, można nawet w szarym styczniu i ponurym lutym unieść się gdzieś w sobie, nie odrywając stopy od chodnika. To motywacyjne truizmy, wiem, i pewnie bym od nich stronił, gdyby nie to, że wczoraj jako żywo, zupełnie bez przygotowania, bez planów i oczekiwań, sam tego doświadczyłem. Dzięki księżycowi i Sheenie Ringo, tak myślę.

Opublikowano

gdy odwracam się za siebie

upior

klatka z možnosti dialogu švankmajera, 1982

gdy odwracam się za siebie
(tak samo, jak odwracałbym się, gdyby pozostała mi faktyczna postać
faktyczna twarz, nie kształtne pętelki, nikłe szparki, jakieś paskudne gryzmoły
wyciągniętą nieprawdopodobnie rękopodobną kończyną po omacku szkicowane z najgłębszych dołów, najciemniejszych studni
takich, z których czeluści nie widać ani sygnalizującego wyjście światełka nadziei, a przynajmniej tak się wtedy wydaje, ale to zazwyczaj bujda)

gdy odwracam się za siebie
przyglądam tym wszystkim pokiereszowanym portretom, które denat portrecista,
mając do dyspozycji w zupełności dostatnie ciało, sporządzał jakby w transie
opętany myślami, że jego zewnętrzna forma jest emanacją innego ducha
prawdziwa zaś postać musi urzeczywistnić się z całego tego bagna, syfu, łupieżu
sercowo-żołądkowo-mentalnej pluchy, którą czuł w sobie jak żywą nie tylko przy roztopach
choć wtedy też

gdy odwracam się za siebie
zastanawiam się, dlaczego ta plucha pęcznieje patosem,
czy nie może sobie skromnie chlipać, tylko zaraz napada na dzwonnice i rabuje orkiestry dęte
do rytmu wygrywanych przez nie marszy żałobnych

denat portecista nie umarł z przepracowania
(dopadł go jego własny portret, szkaradnie przy tym masakrując)

denat portecista nie umarł z przepracowania
portetował wyłącznie w posępnie rozmazane poranki lub zaraz przed świtem, gdy noc jest najgęstsza
o sobie wyobrażenia brzydkie, dojmujące, w najlepszym razie wyblakłe i szare
czy w dni słoneczne czym innym się parał
był dekarzem albo pielęgniarzem, wolontariuszem w schronisku
tego nie wiadomo

gdy odwracam się za siebie
myślę o wszystkich tych obliczach, których nie sportretował:

portret jesienny z dojrzałych owoców i żółtych liści
jak u švankmajera, ale delikatniej
z podkreśleniem wszelkich walorów — atrybutów jesieniary
i wymownie lakoniczną refleksją nad następstwem pór roku i tym, że każde lato ma kiedyś swój kres

portet beztroski, gdzieś daleko od trosk w cieniu dobrego drzewa z książką na hamaku
może z niewielką alergią wziewną w tle, tego czasem nie da się uniknąć
czerwony nosek można by zresztą filuternie zaakcentować
— apsik! — na zdrowie, kochany, na zdrowie!
— to odpowiadają źdźbła trawy, prowokatorzy alergiczni
bez ironii z ich strony, ironia po stronie portrecisty

portret wrażliwy na sztukę, ale bez przesady
ja uśmiechający się do carla sandburga, carl sandburg odpowiadający uśmiechem
ja nucący joni mitchell, joni mitchell nucąca ze mną
ja trochę zdziwiony, trochę urzeczony marią prymachenko rysującą mi niebieskiego woła z fallicznym ogonem
ja usiłujący dostrzec w czwartkowym poranku ślady harmonijnej codzienności yasujiro ozu
i ten švankmajer, zakończony jatką, ale jakże ujmującą

portret nadziejny
zupełnie ogólnie wyrosły z doświadczenia, że nie ma dołu tak głębokiego,
że do jego dna nie sięgłaby jakaś drabinka sznurowa
że co poza mną, to poza mną
gapcie się do woli, przyjechał cyrk, podano do stołu, ale nie dla psa kiełbasa

może dlatego zdechł
ten skurwysyn portrecista
że go nie było tam, gdzie powinien
i wyglądam teraz przez niego w oczach moich licznych czytelników
jak zmokła kura co najmniej

Opublikowano

Nie wiem, cóżem uczynił, ale zacząłem zmieniać się w demona

Nie wiem, cóżem uczynił

Pieter Bruegel (starszy), Myśliwi na śniegu, 1565

Lubię wracać do zimy 2008 roku z kilku powodów. Ten najbardziej prozaiczny jest taki, że była to ostatnia (do tego roku) archetypowa zima, która zachowała się w mojej pamięci. Chrzęst grubo leżącego śniegu po stopami. Sinorude wieczorne nieba skrzące się nad miejską panoramą milionem spadających z gracją drobinek. Z pewnym rozrzewnieniem, choć niepozbawionym rzecz jasna ironii, wspominam wielogodzinne opóźnienia kolejowe i sparaliżowany ruch miejski. Ta nieśmiała reminiscencja, to nieśmiałe déjà vu zatrzymało nas zresztą wszystkich choć na chwilę przed tygodniem, gdy po dziesięciu latach musieliśmy odpomnieć niespotykany już przecież fakt, że śnieg może przetrwać w przestrzeni miejskiej więcej niż dobę, że może się gromadzić i że trudno cokolwiek naprędce na to zaradzić.

Rok 2008 był też jednak dla mnie rokiem nowego. Przyjechałem na studia do wielkiego miasta i byłem w tym tak rozkosznie zielony. Nie miałem pojęcia ani o tym mieście, ani o sobie, ani o mieście, z którego przyjechałem, ani o tym, dlaczego to zrobiłem. Ale ta symboliczna zmiana wdarła się w moje życie jak burza, rozsierdzona i złowroga, a w kącie ja wciąż niemający pojęcia dlaczego. Wiem jedno — dzięki niej moja zima 2008/09 brzmiała zgoła inaczej niż wszystkie poprzednie. Już wtedy rozumiałem zmianę, która we mnie zaszła, która przynajmniej na tym jednym polu kazała mi zerwać dotychczasowy jałowy ścieg i pognać za nowym, świeżym, nieznanym! Moodog, Fleet Foxes, T-Bone Burnett i Beck otoczyli mnie tamtej zimy i wędrowałem, nie mając za przyjaciół nikogo innego przez ośnieżone pola na skraju miasta, jakbym właśnie przeżywał największą w życiu przygodę, choć tak naprawdę nie spotkało mnie przecież nic nadzwyczajnego. To we mnie się działo, we mnie była przygoda, a dźwięki, które mnie spętały, były ich akuratną emanacją! Samotne wieczorne wędrówki były częścią tego przymierza, zawartego jakby poza mną, ale bezsprzecznie ze mną i przeze mnie. Nowy wszechświat otworzył przede mną swe wrota, mnie samemu szeroko otwierając oczy i uszy.

Zima 2008 roku zaklęła mnie, przeklęła może nawet. Nigdy już nie miałem wrócić do swej pierwotnej formy, jak Nago, knurze bóstwo zmienione mimowolnie w demona po postrzale z łuku w Mononoke-hime. „I don’t know what I have done but I’m turning myself into a demon” — śpiewał mi do ucha Robin Pecknold w bezwarunkowo zimowo-górskiej morderczej folkowej balladzie „Tiger Mountain Peasant Song”. Nawet nie wiedziałem, że to o mnie. W piosence Pecknold opowiada historię przyjaciela (lub kochanka), który napadnięty w lesie przez zbójców przedwcześnie traci życie. Narrator przybiera żałobę i pod wpływem bólu i braku, które jej towarzyszą zmienia się w demona. To akurat niezupełnie o mnie, a przynajmniej wszystko, co sam wiem o żałobie z własnego życia, wskazuje na jej nieodzowność w ludzkim cyklu oswajania śmierci. Sama historia jest jednak fascynująca i na tyle enigmatyczna, że można interpretacyjnie poukładać ją sobie zgoła inaczej. Trochę jak w prozie japońskiej — na pierwszym planie: zmiany zachodzące w człowieku i zmiany zachodzące w naturze. Bo czyż to nie jedno i to samo? Czy ten śnieg nie jest wystarczającym uzasadnieniem i jednocześnie wystarczającym dowodem istnienia we mnie tego demona, którego po dwunastu latach wybudził z letargu?

Rekonstrukcji demona drzemiącego we wspomnianej myśli, w tej nieświadomości, którą się pożywił, w tym śniegu, który zasypał drogi i pola, w tej muzyce, która wyważyła drzwi, w tej burzy, która dotąd grzmi, spróbowałem dokonać w najbardziej adekwatnej formie plejlisty.

Opublikowano

Apostołowie z Appalachów

Apostołowie z Appalachów

Zeszły rok, jeszcze nim pandemia rozhulała się na dobre, rozpocząłem przy dźwiękach Gillian Welch. Nie dosłownie, ale ten folk z Appalachów intuicyjnie obrałem sobie za klucz — jakże adekwatne tło, by odpocząć po świątecznym gwarze, po zgiełku podsumowań roku i dekady. By wyłączyć się, tropiąc ślady miejskiej zimy i pogrążając się w lekturze — zupełnie do niczego nieadekwatnej i stąd tak rozkosznej. Intuicyjnie także dlatego, że moje wcześniejsze doświadczenia z muzyką Welch były raczej fragmentaryczne, ale to co znałem, dawało nadzieję, że uda mi się stworzyć sobie w tej muzyce bezpieczną przystań. Wreszcie — intuicyjnie też dlatego, że losy Welch i jej partnera Davida Rawlingsa zostały ściśle splecione z wydarzeniami pandemicznego 2020 roku, skutkiem czego po wieloletniej przerwie wydawniczej ponownie otworzyli się na świat, być może bardziej niż kiedykolwiek. Pomyślałem też wtedy, że gdy już się z Welch i Rawlingsem zaprzyjaźnię, gdy zatracę się w tropieniu niuansów ukrytych między wersami kolejnych utworów, podzielę się nimi tutaj. Tak się jednak nie stało — choć z Welch i Rawlingsem zaprzyjaźniłem się w ubiegłym roku bardziej niż z twórczością kogokolwiek innego, wciąż nie potrafię odbierać jej intelektualnie. A może nie chcę. Wrażeniowe, może naiwne spojrzenie na ich kunsztowny, ale, wierzę w to głęboko, niewykalkulowany dorobek, pozwala mi na współistnienie elementu magicznego, elementu wiary właśnie. Wiary w istnienie bezpiecznych przystani. Poniższy tekst jest raczej syntezą analitycznych profili dziennikarzy New Yorkera, New York Timesa i Uncut Magazine oraz rozmaitych skrawków recenzji i artykułów prasowych znalezionych w sieci, aniżeli moim własnym osobistym czy krytycznym spojrzeniem na życie i twórczość dwójki apostołów folku z Appalachów. Taka praca zbiorowa pod samowolną redakcją Kurtka, bym powiedział. Chciałbym jednak, żeby ich sylwetki zaistniały w świadomości polskiego słuchacza, a to zawsze mały krok bliżej.

Gillian Welch i David Rawlings śpiewają wspólnie od wczesnych lat 90. Poznali się w bostońskiej szkole muzycznej Berklee, gdzie połączyła ich miłość do muzyki z Nashville. Od tej pory duet razem przygotowuje i nagrywa materiał na płyty sygnowane zarówno przez Welch, jak i przez Rawlingsa. Cechą rozpoznawalną obojga wokalistów są bliskie harmonie charakterystyczne dla szkoły klasycznego bluegrassu, zwane czasami braterskimi, bo utożsamiane z The Everly Brothers i The Stanley Brothers. Stwarzają one iluzję jednego głosu, spod którego jednak przedzierają się co rusz rozdzielne tony, a w momentach szczególnego napięcia wokale chylą się ku sobie, jak karty ułożone w domek. Jest w ich folkowej muzyce coś, co koi serce słuchacza. Phoebe Bridgers powiedziała w jednym z wywiadów, że „piosenki duetu wydają się uniwersalne, nawet pomimo tego, że są głęboko zanurzone w gatunkowych manieryzmach”. W istocie muzycy wkładają w wykonanie całych siebie — potrafią wejść w swoje utwory, stać się ich częścią i dzięki temu dostarczyć pełne emocjonalnie interpretacje. I to pomimo tego, że nierzadko narratorami ich piosenek są ludzie zupełnie różni od nich samych — migranci, szarlatani czy bimbrownicy. Jak mówi Welch, dzięki tej perspektywie innego, którą żyje, ilekroć wykonuje kolejne utwory, stała się bardziej empatyczna i otwarta. Alec Wilkinson pisząc o Welch dla New Yorkera przed 16 laty stwierdził, że piosenkarka dzięki dostojnemu sposobowi bycia sprawia wrażenie, jakby śpiewała bez fortelu, co jednak samo w sobie jest dramatyczne.

Gillian Welch nie miała wcale szczególnie z górki w drodze do kariery muzycznej. Choć dorastała się w umuzykalnionym domu, wychowana w Los Angeles przez parę artystów scenicznych z Hollywood, krytycy długo kwestionowali w swoich recenzjach prawdziwość jej folkowegu anturażu ze względu na jej nieprzystające korzenie. Ona sama jednak wielokrotnie podkreślała, że już na studiach, gdy pierwszy raz usłyszała muzykę bluegrass, było to dla niej jak objawienie. W 1996 artystka wydała swój debiutancki album Revival wyprodukowany przez legendarnego T-Bone Burnetta, który odkrył ją podczas wieczoru talentów w barze w Nashville. Krążek stylistycznie przywodził na myśl czasy wielkiej depresji — z tematyką oscylującą wokół uczuć rezygnacji, nieszczęścia i zamętu, podpartą surowym brzmieniem folku z Appalachów. Choć dwa pierwsze krążki Welch wydane w drugiej połowie lat 90. zostały pozytywnie przyjęte przez krytyków i słuchaczy, przełomem w karierze artystki stał się udział w ścieżce dźwiękowej do filmu O Brother Where Art Thou braci Coen nagrodzonej nagrodą Grammy dla albumu roku. W tym samym czasie piosenkarka wydała swoją trzecią studyjną płytę Time (The Revelator). Album eksplorujący tematykę amerykańskiej żałoby — zabójstwa Lincolna, śmierci Elvisa czy zatonięcia Titanica — wydany w przededniu wydarzeń World Trade Center okazał się niesamowicie adekwatny. Krytycy obrazowo przyrównali styl, w jaki Welch połączyła przeszłość z teraźniejszością do sposobu, w jaki prowincjonalni pastorzy dokonywali biblijnej egzegezy, szukając dosłownej paraleli między przypowieściami z wersetów pisma i wydarzeniami z wczorajszego dziennika. To emanacja prozy Flannery O’Connor z całą jej surową i mroczną poetyką zaklęta w niezwykle zręczny folkowy album. Płyta przyniosła Welch rozgłos, a magazyn Rolling Stone umieścił ją w 2020 roku na odświeżonej wersji swojego topu płyt wszech czasów.

Apostołowie z Appalachów

Wieść niesie, że artyści spędzili osiem długich lat, szlifując materiał na piąty studyjny krążek piosenkarki zatytułowany The Harrow & The Harvest, a wydany ostatecznie w 2011 roku. Ten sam perfekcjonizm pary sprawił też, że aż półtorej dekady zajęło im znalezienie odpowiednio jakościowego wydawcy dla winylowych tłoczeń swoich płyt. Tym razem tematykę twórczości duetu zdominowały motywy fatalizmu i profetyzmu, które objawiły się w tytułach utworów. Cały album zbudowano wokół „The Way It Will Be”, które napisane zostało jeszcze przy okazji poprzedniego krążka, ale wówczas nie znalazło zdaniem muzyków odpowiedniego towarzystwa. W przeciwieństwie do wcześniejszych płyt Welch nagranych z towarzyszeniem całego zespołu, tu artyści pracowali wyłącznie we dwoje, przez lata uszczuplając aranże kolejnych utworów do ich zupełnie postnej istoty. Stąd też tytuł krążka nawiązujący do powiedzenia, że aby zebrać, trzeba posiać. W jednym z wywiadów Gillian Welch, śmiejąc się, wyznała, że David Rawlings rzucił swój debiutancki album pod koła losu, dla dobra jej piątego krążka. Gdy para wciąż szukała odpowiedniego brzmienia dla The Harrow & The Harvest, Rawlings zaproponował, by sesje do jego albumu A Friend of a Friend wypuszczonego w 2009 roku potraktować jako rozgrzewkę. Muzyczny i życiowy partner Welch zadebiutował jako frontmen dopiero półtorej dekady później niż ona, ale wcześniej ściśle współpracował z Welch przy projektach wydawanych pod jej nazwiskiem. Jego własny muzyczny byt, grupa Dave Rawlings Machine, skłania się stylistycznie w stronę Boba Dylana i Woodiego Guthriego, ale Rawlings nie jest w żadnym razie typem politycznie zaangażowanego songwritera z gitarą. Wszystkie wypuszczone przez niego płyty cechuje za to szczera radość z muzykowania i odkrywania ścieżek łączących teraźniejszość z historią folku, country, bluesa i bluegrassu.

W marcu zeszłego roku studio nagraniowe Welch i Rawlingsa w East Nashville zniszczyło tornado. Po tym jak wichura zerwała dach przez dziesięć godzin nocą bez niczyjej pomocy próbowali ocalić swój dobytek artystyczny, ratując przez ulewnym deszczem sprzęt i taśmy-matki swoich nagrań. To wydarzenie połączone z doświadczeniem pandemicznej rzeczywistości, która zmusiła muzyków do przerwania planów koncertowych, sprawiło, że postanowili wydać potrójny boxset z niepublikowanymi dotąd nagraniami cudem ocalonymi przed zniszczeniem. Boots No. 2: The Lost Songs ukazało się w przeciągu drugiego półrocza 2020 roku w trzech częściach. Duet wydał w tym czasie aż 58 nowych utworów, więcej o siedem niż w sumie na pięciu wcześniejszych studyjnych krążkach Welch. To piosenki, które artystka napisała wspólnie z Davidem Rawlingsem w grudniu 2002 roku, by oswobodzić się z kontraktu wydawniczego, który podpisała dziewięć lat wcześniej jako nikomu nieznana songwriterka. Zgodnie z kontraktem Welch miała każdego roku dostarczać określoną liczbę utworów, które następnie mogliby wykonać na licencji inni wykonawcy. Za namową Rawlingsa i przy jego czynnym udziale podczas, jak sami określili w jednym z wywiadów, bardzo długiego weekendu, udało im się uwolnić Welch od zobowiązań. Wydane teraz nagrania zostały specjalnie zremasterowane ze szkiców, które zarejestrowano przed osiemnastoma laty. Z perspektywy czasu okres, w którym utwory powstały, pomiędzy krytycznym przełomem Welch z Time (The Revelator) a jej najbardziej przebojowym krążkiem Soul Journey to bez wątpienia złoty okres duetu.

Pandemia niewątpliwie odcisnęła piętno na życiu i twórczości muzyków. W kwietniu pożegnali wieloletniego przyjaciela, prekursora country folku Johna Prine’a, a w lipcu wydali złożony z dziesięciu folkowych coverów bliskich im utworów album All the Good Times biorący tytuł od jednego z utworów na nim zawartych — „All the Good Times Are Past and Gone”. Piosenki zarejestrowane przez parę w domowym studiu ujmują intymną atmosferą i kameralnymi wyciszonymi aranżami. Pomimo pozornie minorowej wymowy materiału, jest to muzyka niewątpliwie podszyta otuchą i wiarą w lepsze jutro. „Jestem optymistką” — powiedziała sama Welch w sierpniu zeszłego roku dziennikarzowi New York Timesa. Wydany pół roku temu wspólnie z Rawlingsem materiał jest tej deklaracji najlepszym wyrazem.

Oryginalnie tekst ukazał się jako część cyklu Artysta Tygodnia na stronie Akademickiego Radia Luz w tygodniu poświęconym Gillian Welch i Davidowi Rawlingsowi.

Opublikowano

Lullay, Lullay: Melodies for the World in Turmoil

Lullay, Lullay: Melodies for the World in Turmoil

Od dwóch lat życzę nam empatii, ale nigdy chyba życzenia te nie były tak istotne jak tym razem. Gdy w zeszłym roku przygotowywałem świąteczną składankę, nie miałem pojęcia, co wydarzy się zaledwie trzy miesiące później. Tegoroczna płyta jest po części odpowiedzią na tę sytuację. Motywem przewodnim są tym razem kołysanki i jest to pomysł, który miałem z tyłu głowy już od kilku lat, ale dopiero teraz nabrał szczególnego sensu, bo śpiewamy nie tylko małemu Jezuskowi, swoim własnym dzieciom, sobie nawzajem, ale całemu światu pogrążonemu w zamęcie — lepiej tę myśl wyraża zresztą chyba angielski wyraz turmoil, który znalazł się w tytule — Lullay, Lullay: Melodies for the World in Turmoil.

Kołysanki są zresztą wpisane w naturę tradycyjnych kolęd z prominentnym przykładem w postaci powszechnie znanego „Lulajże Jezuniu”. Bez wątpienia można też za kołysankę uznać międzynarodowej sławy „Cichą noc”, a emanacją naszego polskiego „lulaj” u Anglosasów jest XVI-wieczne „The Coventry Carol” z powtarzaną wielokrotnie frazą „Lullay, lullay”. Wszystkie one znalazły na płycie swoje miejsce, choć mimo ich kołysankowej formy i niesłabnącej popularności, nie było mi wcale łatwo znaleźć odpowiednio wyciszonych wersji. Obok nich pojawiły się więc także kołysanki nie tyle nawet świeckie, co niebożonarodzeniowe, przynoszące jednak spokój i ukojenie w długie grudniowe wieczory po trudnym roku. Dajmy im się ukołysać do snu. Przyda nam się odpoczynek.

Poprzednie części świątecznych pozytywek w serii dostępne są na Mixcloudzie. Można słuchać także na Spotify.

Opublikowano

渋谷系選曲 ‧ Selekcje z Shibuya-kei

渋谷系選曲 ‧ Selekcje z Shibuya-kei

Wycieczka krajoznawcza śladami dziedzictwa Flipper’s Guitar

Mam gdzieś zapisane jeszcze archiwum nigdy niezrealizowanych pomysłów. Jednym z nich było przygotowanie internetowej anglojęzycznej monografii o Shibuya-kei, mikrogatunku tokijskiego popu, który w latach 90. łączył wpływy brytyjskiego madchesteru, francuskiego yé-yé, brazylijskiej bossa novy, chiptune’a, shoegaze’u, drum & bassu, hip-hopu, technopopu i innych mniej lub bardziej lokalnych, mniej lub bardziej niszowych, mniej lub bardziej retro stylów w formule, której nie ograniczała żadna formalna fasada — mikrogatunek jest w istocie makrogatunkiem. Jest muzyką żywą i plastyczną, lepiącą z retro, ale wyciągającą łapki ku przyszłości. Koniec końców pomysł przepadł, także dlatego, że trudno było do tej muzyki dotrzeć (i dotrzeć do źródeł — także ze względu na barierę językową). Tymczasem coraz więcej płyt, także takich, o których usłyszeniu w całości wówczas mogłem tylko pomarzyć — patrzę na was, Les 5-4-3-2-1 — trafia na międzynarodowy streaming. Zebrałem się w sobie i pozbierałem nagrania Corneliusa, Flipper’s Guitar, Pizzicato Five, Takako Minekawy, Kahimi Karie i spółki w jednym miejscu w postaci kolejnej otwartej i ewoluującej plejlisty.