Opublikowano

Mamidło

Mamidło

David Albahari, „Mamidło”, wyd. W.A.B., 2008


Na „Mamidło” serbskiego pisarza Davida Albahariego trafiłem przypadkiem na księgarnianej wyprzedaży. Pamiętając gęstego, błyskotliwego, paranoicznego „Ludwika”, wyniosłem tę książkę ze sklepu jak trofeum i w naturalnej konsekwencji niezwłocznie zabrałem się za lekturę, skuszony jej niewielką objętością. Mylnie. Albahariego nie czyta się lekko za sprawą specyficznej formy nieprzerwanego od pierwszej do ostatniej strony strumienia świadomości przetykającego retrospektywy bezczasowej, fragmentarycznej akcji rozlicznymi komentarzami i dociekaniami narratora. Narratora, którego ze względu na zbieżności biograficzne należy potraktować jako alter ego samego Albahariego — oto bohater, pochowawszy obojga rodziców, w trakcie trwającej w pierwszej połowie lat 90. wojny w Bośni, emigruje do Kanady. Tam po raz pierwszy mierzy się z taśmami nagranymi z własną matką wkrótce po śmierci ojca. W efekcie wywołanej wówczas pustki, jak ma się okazać po latach — bezskutecznie, próbuje w ten sposób uwiecznić sylwetkę matki, poznać ją lepiej, dotrzeć do sedna jej życia, na zapas wypełnić nieuchronny brak, gdy ona także odejdzie. Swoje refleksje po odsłuchu taśm konfrontuje zaś z myśleniem tubylców kraju jego emigracji — ich emanacją jest postać Donalda, jego jedynego przyjaciela na obczyźnie, z zawodu pisarza. Często analizując kolejne wypowiedzi i zdarzenia z życia matki, naznaczonej dotkliwie wojną (jej pierwszy mąż, podobnie jak i ona pochodzenia żydowskiego, zginął w obozie, a dwójka ich dzieci — w wypadku u schyłku wojny), Albahari zderza ludowe myślenie zawarte w cytowanych za nią licznie porzekadłach z własną filozofią oraz amerykańskim utylitaryzmem — domeną Donalda. Narrator czuje wewnętrzny imperatyw, aby spisać historię życia matki, ale zbyt jest neurotyczny i niepewny siebie. Osią opowieści jest nie tyle wspomnienie posągowej, przekonanej o swojej słuszności matki, ale ciągłe porównania bohatera z jej życiowym paradygmatem oraz paradygmatem Donalda, który także ma zawsze odpowiedź na każde pytanie, i tym samym odpowiada mimowolnie zajmuje w życiu bohatera miejsce utraconej matki. Introspektywny charakter powieści z pewnością wynagradza skłonność pisarza do powtarzania myśli i kręcenia się wkoło poruszanych wątków. Trudna do przyjęcia jest konwencja fałszywej pisarskiej skromności, która okala najbardziej zewnętrzną część opowieści — narrator zbyt często kryguje się, że nie potrafi pisać, narzeka, że nie jest pisarzem (co z początku jest miłym paradoksem, ale z czasem staje się udręką). Inaczej niż w „Ludwiku”, gdzie podobny schemat powieści, pierwszoosobowa zataczająca koła fabularne narracja, stanowiła doskonałe dopełnienie treści — portretu człowieka ogarniętego obsesją — tutaj forma raczej doskwiera, rozmywając to, co istotne, tym, co niepotrzebne i trzeciorzędne — to zresztą zabieg o tyle świadomy, że postać Donalda od początku zajmuje właśnie takie stanowisko względem kształtu ewentualnej powieści o matce. To wartościowa lektura, ale raczej pomimo formalnej i stylistycznej kreacji pisarza, niż ze względu na nią.

Mamidło

Opublikowano

Bieguni

Bieguni

Olga Tokarczuk, „Bieguni”, wyd. Wydawnictwo Literackie, 2007


Do „Biegunów” podchodziłem z pewnym dystansem. Zaraz po polskiej premierze, jeszcze przed Nike i Bookerem, matka, pierwsza czytelniczka naszego domowego egzemplarza stwierdziła, że ma wrażenie, jakby Tokarczuk pisała tę książkę z encyklopedią na kolanach. Ja, choć miałem tę myśl z tyłu głowy nie tylko od pierwszych stronic, co przez te wszystkie lata, wraz z kolejnymi fragmentami właściwej lektury zacząłem to odczytywać trochę inaczej — jako urzeczywistnienie realnej pisarskiej ciekawości. Tokarczuk ulepiła tę dziwną powieść z opowiadań, historyjek, dygresji i anegdotek, by dać swojej ciekawości upust we właściwy dla siebie sposób. Samo skrupulatne zgłębienie kolejnych tematów musiało w jej przypadku pozostawić niedosyt.

„Biegunów” czyta się jednak specyficznie, przez rwaną narrację i pstrzące się w kolejnych akapitach (niepotrzebnie) puenty, ale można się do tego rytmu przyzwyczaić — zwłaszcza gdy przekładanie opowiastek jeszcze następnymi nieco wyhamowuje o dłuższe teksty. W nich Tokarczuk czuje się jak ryba w wodzie, to świetnie napisana proza — rzeczowo, elokwentnie, ale bez nadęcia. Same opowiadania oscylują wokół tematu podróży — tytułowi Bieguni to dawna rosyjska sekta wierząca, że człowiek schronić się przed wszechobecnym złem może jedynie w ciągłym ruchu. Tropów Tokarczuk szuka we własnych podróżach (i swoich podróżnych przyzwyczajeniach) oraz u swoich licznych bohaterów i w ich uniwersach. Z jednego z nich wyłania się postać greckiego bożka Kairosa, „który działa zawsze w punkcie przecięcia się ludzkiego czasu linearnego i boskiego — kolistego (…) w momencie, który otwiera się na krótko, żeby pomieścić tę jedną, właściwą niepowtarzalną możliwość”.

Kluczy do zrozumienia monografii pisarki jest zresztą wiele, bo fragmenty dialogują ze sobą i dopełniają się w sposób linearny i radialny właśnie. To wrażenie nie jest jednak przejmujące, wszechogarniające, jak by się chciało. Podróżowanie Tokarczuk mimo wysokich aspiracji, może czytelnika znużyć. Tu na szczęście w odpowiednim momencie „Biegunów” wypełnia drugi meta-temat — anatomia. Gdybym wcześniej wiedział, że przez wiele stron czytać będę o preparowaniu ludzkich zwłok, pewnie odłożyłbym tę książkę na kolejnych dziesięć lat, ale paradoksalnie, to właśnie ta część zajęła najbardziej moją czytelniczą ciekawość. To historia XVII-wiecznego anatoma, Filipa Verheyena, i połączone z nią, niczym naczynia krwionośne opowieści o sercu Chopina, podróżach doktora Blau czy listy Józefiny Soliman do cesarza Austrii sprawiły, że powieść nabrała dla mnie kolorów, a znaczenia przywoływane przez autorkę trafiły do mnie pełniej. Ideologiczni krytycy Nobla Tokarczuk, ale też ci, którzy głośno bili jej brawo bez uprzedniej lektury, powinni sięgnąć po jej prozę — kto wie, może znajdą tam coś, czego znaleźć się nie spodziewali.

Bieguni

Opublikowano

Powrót do Reims

Powrót do Reims

Didier Eribon, „Powrót do Reims”, wyd. Karakter, 2019


„Powrót do Reims” Didiera Eribona to książka-coming out, choć nie tyle (a raczej nie tylko) seksualny, co klasowy. Francuski filozof i socjolog spisał w niej swoje własne, skrywane wstydliwie przez lata przed środowiskiem paryskiej bohemy doświadczenie wyjścia z robotniczej rodziny na francuskiej prowincji. W oparciu o swoje doświadczenia naukowe snuje tu bardzo ciekawe rozważania z pogranicza socjologii i filozofii spisane w formie eseju biograficznego, który ujmuje przede wszystkim szczerością i intymnością. Wraca faktycznie i symbolicznie do tytułowego Reims, w którym wciąż mieszka jego matka, wspomina swoje dzieciństwo i lata dorastania, analizuje wybory swoich rodziców, braci i swoje własne, przepracowuje utracone bezpowrotnie relację — w tym tę, która nigdy nie zdołała zaistnieć — ze zmarłym niedawno ojcem. Zastanawia się, jak jego homoseksualność stała się paradoksalną trampoliną ze świata, do zamknięcia w którym predestynowało go jego pochodzenie. Dialoguje z Bourdieu i Foucaultem, cytuje Baldwina, Ernaux i Widemana, wspomina Marksa, Sartre’a i De Beauvoir, dociekając systemowych i społecznych mechanizmów wykluczenia nie tylko klasowego i seksualnego, ale też rasowego, politycznego, narodowościowego. Największym atutem „Powrotu” jest jednak to, że Eribon nie czyni tego na kanwie rozważań wyłącznie teoretycznych, ale nieustannie odnosi je do własnej historii, którą z wyczuciem przeplata kolejnymi intertekstualnymi odniesieniami. Jednocześnie z fundamentu własnych doświadczeń wydobywa i formułuje ogólniejsze tezy, które można odnieść nie tylko do silnie ustrukturyzowanego klasowo społeczeństwa francuskiego, ale i umiejscowić je w szerszym kontekście. Od tego wzorca w stronę pokracznej politologii odchodzi jedynie część trzecia (z pięciu), którą autor w dużej mierze poświęca analizie, dlaczego dawni wyborcy lewicy dziś coraz częściej głosują na Front Narodowy, co zostaje sensownie umotywowane, ale oddala się zbyt daleko od osobistego rdzenia „Powrotu do Reims”. Ten można odnaleźć w zamieszczonym u schyłku tekstu cytacie z Sartre’a — „nie jest istotne, co z nas zrobią, ale co sami zrobimy z tego, co z nas zrobiono”.

Powrót do Reims

Opublikowano

Piękni dwudziestoletni

Piękni dwudziestoletni

Marek Hłasko, „Piękni dwudziestoletni”, wyd. Agora, 2014


Jestem niemal przekonany, że gdyby przyszło mi poznać Marka Hłaskę osobiście jako mniej więcej równolatka — bez różnicy, czy w jednej z jego prawdziwych historii czy wymyślonych opowieści — nie zaprzyjaźnilibyśmy się. On, określiłby mnie po latach gdzieś na marginesie swojego notesu jako przesadnie wyprostowanego, całkiem zresztą trafnie, co jednak zinterpretowałby błędnie jako zasadniczość. Ja z kolei pomimo szczerego podziwu dla lekkości jego pióra i intelektualnej wirtuozerii, z lekką irytacją odbierałbym jego kolejne próby wyrabiania się towarzysko i dramatycznie. „Pięknych dwudziestoletnich” czytam więc ze świadomością pozy, w której Hłasko brawurowo zastygł, kreśląc tę rześką i zawadiacką narrację na bazie opowieści, które może zdarzyły się lat temu dziesiąt czy naście wcześniej. To poza człowieka w głębi duszy nieszczęśliwego, który jednak na swój sposób zawojował świat, a przynajmniej tak mu się mimo wszystko wydaje. Hłaskę czyta się ze szczerym zainteresowaniem, ale jednak nie lekko — „Piękni” to książka-dygresja, książka-anegdota, książka-wiele opowiadań, które łączy osoba autora. Nie ma dialogów, bo nie ma bohaterów, tzn. są jedynie bohaterowie anegdotyczni, pochowani w kolejnych szkatułkach strumienia świadomości autora. Kto więc z kim miałby rozmawiać? Co najwyżej Hłasko ze swoim wyrobionym towarzysko i dramatycznie alter ego, bohaterem jego prawdziwych zmyśleń. To trochę pamiętnik, trochę powieść, trochę esej, sensacja i polityka nie naszych już czasów zalane codziennym tragizmem szarego PRL-u (takim, na który ludzie zanurzeni w nim po uszy każdego dnia nie zwracali już uwagi) i przyprawione rozważną refleksją (nie taką, którą można by przemielić na cytat do księgi złotych myśli) i kosmopolitycznym błyskiem (ale tylko powierzchownie, bo w rzeczywistości raczej wycinkiem z niekończącej się sagi o Polakach na emigracji). Hłasko obnaża się na tyle, na ile wie, że nie ma nic do stracenia. To koniec końców taki Hłasko, jakiego chciałby, byśmy zapamiętali. Pamiętajmy zatem!

Piękni dwudziestoletni

Opublikowano

Podróżny

Podróżny

Ulrich Alexander Boschwitz, „Podróżny”, wyd. Znak / Kairos, 2019


„Podróżny” chwyta za serce już samą historią jego autora, anonimowego przez dziesięciolecia w rodzimych Niemczech Ulricha A. Boschwitza, który w wieku zaledwie 27 lat ginie na Atlantyku w ogniu drugiej wojny światowej, ściskając w ręku jedyny manuskrypt swojej kolejnej powieści. Nieśmiertelność zapewni mu napisany już na obczyźnie „Podróżny”, oryginalnie wydany w Londynie jako „The Man Who Took Trains” w 1939 roku pod pseudonimem John Grane, ale odkryty na nowo w jego ojczyźnie dopiero 80 lat później. Największa siła tej powieści zawarta jest jednak w niej samej — to książka, która przytłacza i chwyta za gardło, choć pozornie nie zostały w niej opisane żadne straszliwe rzeczy. Rzeczy te kłębią się natomiast w powietrzu coraz gęściej, przytłaczają, ściskają za gardło, przepowiadają nieuchronność nadchodzącej zagłady w czasie, kiedy nikt nie był w stanie sobie jej jeszcze wyobrazić. Boschwitz, choć swoją powieść fabularyzuje, przenosi jeden do jednego z empatią i zrozumieniem, ale i pisarskim wyczuciem detalu uczucia towarzyszące niemieckim Żydom w przededniu drugiej wojny światowej. Z reporterskim zacięciem oddaje atmosferę paranoi, niepewności i beznadziei. Tytułowy podróżny, bogaty żydowski kupiec Otto Silbermann, w rezultacie postępującej nagonki, nie wiedząc co ze sobą począć, przemierza pociągami całe Niemcy w poszukiwaniu ratunku. Granice kraju są już wówczas zamknięte dla Żydów i Niemcy wydają mu się jednym wielkim więzieniem, w którym każdy napotkany człowiek może okazać się wrogiem. W rezultacie szeregu chaotycznych, podejmowanych po presją decyzji, ale i niezależnego biegu wypadków, jak trafnie podsumował to wydawca Silbermann „najpierw traci majątek, potem godność, a na koniec rozum”. To wstrząsająca opowieść o bezsilności zwykłego człowieka wobec opresyjnego systemu dzielącego obywateli na lepszych i gorszych, w majestacie tworzonego przez siebie prawa szczująca jednych na drugich. Przerażający dokument przedednia faktycznej zagłady, do przeczytania ku przestrodze.

Podróżny

Opublikowano

Wyznanie maski

Wyznanie maski

Yukio Mishima, „Wyznanie maski”, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, 2019


Yukio Mishima uwodzi i porzuca czytelnika. Niby zaklina się, że nie robi tego celowo, ale koniec końców nie może wyprzeć się winy, która leży w jego naturze. Czyni to samo, co jego bohater i mętny stan jego umysłu nie stanowi okoliczności łagodzących. To ponoć powszechna opinia — podzieliła ją w posłowiu także tłumaczka pierwszego polskiego wydania Beata Kubiak Ho-Chi — że z początku „Wyznanie maski” wciąga i magnetyzuje, by w końcówce wytracić tempo i urwać się, zanim cokolwiek zdąży się wyjaśnić. Czytelnik zostaje porzucony i zostawiony bezradny sam sobie. Niby wie, jaki musi być dalszy ciąg tej opowieści, ale jednak historia życia samego Mishimy, który „Wyznanie” uczynił czymś w rodzaju swojego autobiograficznego pamiętnika, nie daje się zgodnie dopasować do jego literackiego preludium. Nie da się ukryć, że autor w młodym wieku osiągnął mistrzostwo autokreacji — pytanie brzmi, czy osiągnął to na papierze, czy w prawdziwym życiu. Jego maska pozostaje nieprzenikniona, a postać za nią skryta — niewyraźna. Z tego wszystkiego „Wyznanie maski” bardzo wyraźnie weszło mi w głowę, wywołując pewien nieprzyjemny, niedookreślony niepokój — powodowany być może irracjonalną troską o dalsze losy targanego wewnętrznymi sprzecznościami bohatera. To fascynujący, brutalnie przerwany opis, jak określił to później sam Mishima, autoterapii. Zanim jednak do tego dochodzi, trudno z narratorem utworu się nie zaprzyjaźnić — zachowując jakiś dystans, ale nie większy niż gdybyśmy poznali w szczegółach uczucia i myśli pierwszej napotkanej osoby. Kōchan trochę asekuracyjnie, a trochę ostentacyjnie pozycjonuje się jako freaka, ale spod tej (kolejnej) maski wyziera wrażliwy człowiek z umysłem, duszą i ciałem, które dorastając, próbuje scalić w pełnego siebie na kanwie kolejnych miłosnych rozterek. Mishima skrywa się za maską nie tylko z powodu autokreacji, ale także dlatego, aby swobodnie pisać o tym, co najbardziej ludzkie, a przez to intymne i zwłaszcza w powojennej Japonii — tabu. Czyta się go znakomicie, także za sprawą pierwszorzędnego przekładu, przewyższającego znacznie językowo dawne wydanie „Ballady o miłości”, które swego czasu czytałem, a które mnie Mishimą na jakimś poziomie rozczarowało. Tu o rozczarowaniu nie może być mowy. Jest niedosyt, być może tęsknota, że młodzieniec, którego empatycznie przytuliłem do piersi, wyrwał się, uciekł i zniknął, by już nigdy nie powrócić.

Wyznanie maski

Opublikowano

Carlowi Sandburgowi

ja

Carl Sandburg

Szukając siebie, potykam się co rusz o Carla Sandburga, który sprawił, że jako dorosłemu człowiekowi, słowa zaczęły układać mi się jakby inaczej —
uwielbiam swoją żółtą książeczkę i ściskam ją w dłoni, ilekroć czuję zawód monotonią codziennego życia.

Kartkując żółte, jak kukurydza, o której śnił pewien farmer z Illinois, kartki, zerkam to na nieśmiale nadrukowane wersy, to za okno, gdzie dzieje się życie.
Ktoś inny wygląda na to z okna szarej kamienicy z naprzeciwka, a jego myśli zakrywa chmura dymu papierosowego.

Im dłużej wytężam wzrok i umysł, a nie potrafię przez nią przejrzeć, tym mocniej ściskam żółtą książeczkę i tym milej wspominam Carla Sandburga, który to potrafił.

Opublikowano

Żart

Żart

Milan Kundera, „Żart”, wyd. W.A.B., 2014


Trudno wyczuć, kiedy Milan Kundera żartuje sobie z czytelnika, a kiedy jest zupełnie poważny, ale trzeba skubańcowi oddać, że jego debiut literacki to „hell of a book”, jak (być może) powiedzieliby Anglosasi. Zaczynając od tego, że tytułowy żart jest wielopłaszczyznową osią całej tej historii — szerzej — według Kundery (całkiem zresztą słusznie) jest naturalną właściwością zorganizowanego społecznie życia ludzkiego, a może i nawet ludzkiego losu w ogóle. To wszystko przekłada się oczywiście bardzo zręcznie na koleje losu głównego bohatera, który choć niby od samego początku (historia opowiadana jest jako retrospekcja, nie do końca więc można to ocenić) zdaje sobie sprawę ze swojej roli podrzędnego trybiku w wielkiej machinie historii, uparcie nie potrafi zgodzić się na swój los. W okresie siermiężnego stalinizmu ze względu na głupi żart zostaje wydalony z partii i ze studiów na praskim uniwersytecie. Ta degradacja odwraca jego życie do góry nogami i po drabinie swoich aspiracji może wspinać się od tej pory już jedynie żartobliwie. Kundera wykorzystuje tę okazję do nakreślenia wybornej satyry na rządy partii i twardy socjalizm. Aż dziw bierze, że udało mu się tę powieść w 1967 wydać oficjalnie w jego rodzimej Czechosłowacji — trafił później oczywiście na indeks, ale wciąż!

To jednak jedynie punkt wyjścia (choć formatywny dla głównego bohatera, który zmuszony jest zweryfikować swoje młodzieńcze ideały i dążenia) dla rozważań o naturze bardziej egzystencjalnej i uniwersalnej — od socjalizmu Kundera płynnie przechodzi do słowackiego folkloru, który z kolei staje się trafnym komentarzem i ustroju, i społeczeństwa, aby dalej snuć romantyczne wizje o prawdzie i przeznaczeniu, które jednak szczęśliwie sam zawsze w porę rozbija o niejednoznaczności i przypadki. Jest życiowy, nie zadowalają go truizmy, nawet w chwilach egzaltacji. Ustami czwórki różnych bohaterów przedstawia doskonale logicznie umotywowane i psychologicznie sportretowane strony tej samej historii. I właśnie w momentach konfrontacji różnych postaw i punktów wyjścia jego kunszt wznosi się na wyżyny. Beztrosko, żartobliwie (jako namiestnik tytułowego „bohatera”) wykazuje, jak wszystko jest względne, poza tym jedynie, że „nikt nie naprawi krzywd, które wyrządzono, ale wszystkie krzywdy ulegną zapomnieniu”.

Żart

Opublikowano

Leave Fiona Apple alone!

Fiona Apple

Fetch the Bolt Cutters pod lupą

Fiona Apple po ośmioletniej przerwie wypuściła w piątek nową płytę. „Wypuściła” to słowo najodpowiedniejsze, niemalże dające się odczytać jako „wymsknęła jej się z rąk”, ale niezupełnie. Wypuściła, jak wypuszcza się gołębia pocztowego z ważną informacją po wielu latach rozłąki ze szczytu nieczynnej latarni morskiej na samotnej odległej wyspie, z niepewnością, czy i do kogo ta wiadomość dotrze. I kiedy. Jak wypuszcza się list w butelce. Szczelnie zakorkowany, ale ze świadomością kruchości i losowości tego aktu. Ale tak właśnie ktoś taki jak Fiona Apple mógłby wypuścić wiadomość taką jak Fetch the Bolt Cutters.

Kiedy jednak butelką czy tam gołębiem Fiony Apple jest internet, „kiedy” zamienia się w „natychmiast”, a „ktoś” staje się „każdym”. Zapowiedź albumu była na tyle enigmatyczna (ale dla stroniącej od mediów, klasycznej wielkolabelowej promocji i tym podobnych ustawek Apple dość typowa), że do ostatniej chwili „być albo nie być” tej płyty opierało się na wierze, że artystka dotrzyma słowa, raczej niż na realnych twardych dowodach — singlach, teledyskach, tytułach, nazwiskach, billboardach. To, co stało się w piątkowy poranek, było zupełnie niewspółmierne do tej butelki wrzuconej do morza gdzieś daleko. Owszem, Fiona nie wydała płyty niemal od dekady; pewnie, ostatnie The Idler Wheel stanowiło wzór niedoścignionej redefinicji brzmienia; tak, dzieci 90sowego niezalu, wszyscy ci samozwańczy smutni dziwacy, którzy znajdowali w ekspresji Apple ukojenie przez ostatnie ćwierć wieku, mogli poczuć dreszczyk emocji, powiew nostalgii. Ale okazało się, że Fiona nie tyle cisnęła tą butelką nonszalancko w fale, co zrzuciła ją z pasją z wierzchołka górskiego szczytu. Wraz z nią zeszła bowiem potężna lawina.

Andergrand na kwarantannie, cyfrowy niezal XXI-wieku podbudowany opiniami krytyków (i tą przesławną Pitchforkową 10-tką, pierwszą od dekady) wystrzelił, by ukoronować tę najbardziej nieprawdopodobną królową popu, jeszcze zanim druga połowa globu zdoła zaparzyć kawę i omieść wzrokiem poranne nagłówki. Wynieść na ołtarze, zanim można skonstatować, co tak w zasadzie jest wynoszone. Przerobić w pośpiechu wytrawne i nieoczywiste na gorący muzyczny fast food. Oto pokolenie „tu i teraz”, żyjące od lajwa do lajwa, od iwentu do iwentu, z wiecznym fomo na karku ustala zasady dla nas wszystkich. To ono buduje swoje pomniki, swoją historię, swoje legendy i robi to w ramach schematów, które zna, wyznaczonych jeszcze przez boomerów z Rolling Stone’a w czasach psychodeliczno-progresywnej rewolucji przełomu lat 60. i 70., ale sobie znanymi środkami. Poczucie bycia częścią czegoś znaczącego, zwłaszcza jeśli wiąże się ze swoistą ekskluzywnością — ekskluzywnością chwili (dyktującego warunki „tu i teraz”), bierze górę nad oceną faktycznego znaczenia. To, co zostanie z Fetch the Bolt Cutters jutro, jest na swój sposób abstrakcyjne i odległe. Bo jutro płytę może wydać Travis Scott albo Rihanna. Tak samo w zeszłym roku przerobiono Norman Fucking Rockwell Lany del Rey. I tak jak wówczas nie dziwiłem się sceptykom, którzy na pędzący pociąg z hype’m Lany del Rey uparcie nie chcieli wskoczyć, tak samo rozumiem maruderów wobec nowo odkrytego przez masy geniuszu Fiony Apple. Mimo że tej drugiej sam z nadzieją wypatrywałem od lat. Internetowe fale hajpu charakteryzują się zresztą podobnym przebiegiem, co analogiczne fale hejtu. Równie błyskawicznie i bezrefleksyjnie lajkujemy i wyrażamy zachwyty, co odsądzamy od czci i wiary, wyklinamy, wytykamy. O ile współczesna wielkoformatowa krytyka muzyczna straciła jaja lata temu, posługuje się okrągłymi słowami i coraz częściej szuka pozytywów w kontekście nagrania niż w nim samym, o tyle dzieciaki ze smartfonami w tańcu się nie pierdolą. I tutaj także kontekst jest wszystkim, choć na zupełnie innym poziomie. Nie popkulturowe brednie, które za kilka lat stracą jakikolwiek sens względem oceny i interpretacji, a post-popkulturowy szum o sile przekonywania opartej na „tu i teraz”, do najbliższego festiwalu muzycznego, kolejnego wahania nastroju. Nie naigrywam się, nie wytykam palcem, rozumiem to i znam.

Nie zrozumcie mnie źle, jeśli ktoś w świecie szeroko pojętego popu zasługuje dzisiaj na uznanie i zaszczyty, to jest to bez wątpienia właśnie Fiona Apple. Trudno jednak, jeśli ma się przekonanie, że rozumie się, z czego biorą się introwertyczność, samotniczość, gniew i antysystemowość życia i twórczości Apple, przymknąć oko na tę rozrzutną dysproporcję pomiędzy twórcą i jego dziełem a jego przyjęciem i konsumpcją. Przewrotny żart cyfrowej epoki dobrobytu, w której każdy jest dziennikarzem, każdy jest twórcą i każdy ma na wyciągnięcie ręki dowolne utwory i źródła. Epoki, w której to uwaga i czas są walutą, dostępność nie jest już barierą. Kotwicą, która niegdyś sprawiała, że pomimo chęci, pożądane zasoby pozostawały niedostępne i siłą rzeczy uwagę trzeba było poświęcać tym już nabytym. Ale o ile wspomniana Lana del Rey pozostawała dzieckiem epoki streamingu, Fiona Apple przybyła do słuchaczy w cyfrowej formie z czasów zamierzchłych, gdy premier płytowych wypatrywało się na fizycznych regałach lokalnych sklepów, gdy pierwsze dni po wypuszczeniu płyty były decydujące na tyle, na ile zdyscyplinowani byli fani, a radiostacje nakręcały sprawę, grając pierwsze single i emitując reklamy. O ile inaczej celebrowało się wówczas takiego przywiezionego ze sklepu cedeka, jakże inaczej pachniała drukowana poligrafia niż PDF-owe liner notesy, o ile dłużej taka płyta pozostawała w odtwarzaczu. Było zupełnie inaczej, co nie znaczy oczywiście lepiej albo gorzej, zwłaszcza że celebrowanym materiałem równie dobrze mógł być album Baha Men, który z braku laku zalegał później w discmanie przez długie lata. Coś za coś.

Fetyszyzacja przeszłości to, obok cyfrowej stadnej ekscytacji, etap, który ja sam mam już dawno za sobą. Zastanawiam się jedynie głośno, co tracimy, a co zyskujemy, konsumując Fetch the Bolt Cutters na kolanie, podczas gdy to bez wątpienia muzyka, która nie ma wcale minimalnej daty trwałości. Posłuchajcie The Idler Wheel, Extraordinary Machine, When the Pawn — żadnej z nich upływ czasu nie odjął adekwatności. Emocjonalny nonkonformizm Apple odziany w szaty mrocznego kabaretu jest osadzony poza czasem, poza trendami, poza fomo. Więcej — jest ich przeciwieństwem. Muzyka Apple oczywiście nie da się zamknąć w cyfrowej klatce „tu i teraz”, będzie tworzyć kolejne osobiste uniwersa dla setek jej admiratorów przez wiele lat. Oczywiście, każdy ma prawo słuchać muzyki, jak, kiedy i gdzie chce i intencje twórcy nie są wcale jakkolwiek wiążące. Mimo wszystko mam wrażenie, że można oddać tej płycie sprawiedliwość lepiej niż one-linerem opublikowanym pośpiesznie w mediach społecznościowych.

If you don’t have a date, celebrate!
Go out and sit on the lawn and do nothing
Cause it’s just what you must do and
Nobody does it anymore

Opublikowano

Jak przestałem kochać design

Jak przestałem kochać design

Marcin Wicha, „Jak przestałem kochać design”, wyd. Karakter, 2015


Marcin Wicha zna się na designie, jest spostrzegawczy i ma lekkie pióro. Więcej — naturalną zdolność, by swoje spostrzeżenia, niezawieszone przecież w próżni, ubierać w anegdoty. Czy może raczej — nie rozbierać ich mimowolnie z kontekstu, który też ma swój ciężar, dzięki czemu „Jak przestałem kochać design” rezonuje z czytelnikiem, nawet jeśli ten o designie nie wie nic. Owszem, są to czasem opowiastki dość insiderskie, ale w każdej kolejnej, inside może być ktoś inny. Forma sprzyja zresztą inkluzywności. Wicha jest językowym minimalistą. Pisze tyle, ile powinien. Rzadko więcej. A jego książka składa się z modułów, które akurat on czy jego wydawca poukładali w trzech częściach w kolejności, która wydaje się raczej intuicyjna niż konieczna. Czytelnik może dowolnie te moduły przekładać, pomijać nawet, jeśli okaże się, że akurat w przypadku tego czy tamtego jest za bardzo outside. Bo Wicha nie prowadzi za rękę. Puenty pojawiają się tu przy okazji, często w niedopowiedzeniach, czasem wprowadzane są w bieg tekstu niejako tylnymi drzwiami, by dopiero po ostatniej kropce objawić się czytelnikowi. To książka dialogująca. Wydawca użył na obwolucie słowa „finezyjna”, które wcale nie wydaje mi się nie na miejscu. Podobnie jak „Rzeczy, których nie wyrzuciłem” i tutaj czyta się Wichę fenomenalnie — jednym tchem, ale paradoksalnie dlatego, że jest tu dużo przestrzeni na swobodny oddech.

design