Opublikowano

2020

2020

kolejny styczeń już dojrzał, najwyższa pora rozliczyć pandemiczny rok 2020; tym razem podszedłem do sprawy może mniej profesjonalnie (a może właśnie bardziej?), ale uczciwiej względem samego siebie — dosłuchiwałem (i wciąż dosłuchuję) oczywiście przegapione zawczasu rekomendowane krążki, ale nie w celu, jak to mi się czasem zdarzało, domknięcia nimi własnego podsumowania — może za jakiś czas pożałuję, ale te listy nigdy tak naprawdę nie zostają ukończone — nawet po publikacji człowiek ma ochotę, coś dodać, zmienić, przestawić; przede wszystkim jednak po raz pierwszy zrobiłem jedno wspólne zestawienie dla wszelkich form muzyki godnych wyróżnienia — głównie albumów i utworów, ale także epek, kompilacji, mikstejpów; na co dzień słucham muzyki w taki sposób bez kategoryzowania i od dawna mam poczucie, że to ujęcie bardziej naturalne i holistyczne niż zwyczajowa segregacja na płyty i piosenki — zwykle z wyłączeniem całej reszty poza nawias; wydawniczo 2020 był, zgodnie ze swoją przewrotną naturą, pomimo nieurodzaju koncertowego, zaskakująco owocny; a oto, co zebrałem


2020

40.

lyra pramuk fountain

dziwaczny wokalny art pop z naciskiem na dziwaczny i wokalny; duchowe ambientowe przedłużenie medúlli björk z androgenicznymi wokalami w stylu anohni i polifonicznymi quasi-kantatami à la pérotin; wszystko to jednak przełamane post-minimalistyczną zabawą dźwiękiem z typową dla twórczości post-internetowej swobodą ♪ „gossip”


2020

39.

bad bunny ft. ñengo flow & jowell y randy „safaera”

bad bunny nie tylko użył w „safaerze” tego samego efektownego triku, na którym swoje „sicko mode” zbudowali travis scott i drake, ale poszedł o krok dalej i wraz z klasykami reggaetonu zmajstrował coś w stylu latynoskiego evolution of dance, tylko bez tańca (czy raczej to my, słuchacze, tańczymy), inkorporując duchy przeszłych bangerów — „get ur freak on” i „el tiburón”; to fantazyjna jazda bez trzymanki i prawdziwie progresywny reggaeton”


2020

38.

bree runway 2000and4eva

w brzmieniu kobiecego rapu 2020 roku wyraźnie można było wyczuć rosnącą fascynację stylistyką początku xxi wieku, na czele z wybuchowymi krążkami nieśmiertelnej missy elliott, które bezsprzecznie zainspirowały nie tylko zeszłoroczne płyty tkay maidzy i nathy peluso, ale też debiutancki mikstejp bree runway; to 20 minut barwnego i melodyjnego hip hopu, umiejętnie przyprawionego tu i ówdzie glitchowo-noise’owymi zniekształceniami; bez wypełniaczy i lania wody runway swoją sceniczną charyzmą króluje na dziewięciu podbitych brytyjskim elektropopem produkcjach wykoncypowanych dla niej przez zespół aż siedmiu różnych producentów ♪ „little nokia”


2020

37.

sarah davachi cantus, descant

kolejna odsłona intelektualnego ambientu davachi, być może najbardziej umująca z jej dotychczasowej dyskografii, w równej mierze melancholijna co dysonantyczna, między kolejnymi dronicznymi pasażami i nieśmiałymi melodiami skrywająca bez wątpienia jakąś mroczną tajemnicę; organowe podszycie plasuje tę muzykę niewątpliwie bliżej świata ludzi niż demonów ♪ „play the ghost”


2020

36.

bob dylan rough and rowdy ways

nie obiecywałem sobie już niczego po dylanie, od czasu gdy w drugiej połowie zeszłej dekady zasypał nas pięcioma krążkami z zmęczonymi krążkami z własnymi wersjami amerykańskich standardów; tymczasem stary wyga znowu nas przechytrzył — [i]rough and rowdy ways[/i], choć z początku potraktowane przeze mnie po macoszemu, okazało się najprzyjemniejszym melodyjnie i najciekawszym narracyjnie krążkiem amerykańskiego barda ostatnich kilkunastu lat; nie spodziewałem się po staruszku dylanie ani takiej bystrości umysłu, ani tak zapadających w pamięć refrenów ♪ „my own version of you”


2020

35.

jacob collier ft. rapsody „he won’t hold you”

nie było w zeszłym roku dojrzalszego aranżacyjnie i melodyjnie soulowego singla; jeszcze dwa lata temu nie spodziewałbym się, że ambitny i utalentowany, ale naiwny i prostolinijny jacob collier będzie w stanie wyczarować na tyle subtelny, a jednocześnie wyrazisty numer — nie tylko piękny hołd dla brzmienia soulquarians i debiutu jamesa blake’a, ale krok dalej — kreatywna synteza obu, post-neo-soul, jeśli pozwolicie


2020

34.

partynextdoor „savage anthem”

choć zeszłoroczny krążek partynextdoor był kompletnie płaski, w „savage anthem” typ znalazł się w szczytowym punkcie własnej gry; numer, zupełnie jak u dreama na fenomenalnym love vs. money dekadę temu, zbudowany jest na zestawieniu sakrum-profanum — paradoksalny hymn niezłomnego rapera-hedonisty umocowano na minimalistycznym bicie z czasem przechodzącym w chóralną nadbudówkę; pnd błyszczy tu wokalnie, ale dowozi też emocjonalnie


2020

33.

erlend apneseth fragmentarium

straciłem trochę z oczu erlenda apnesetha, kreatywnego skrzypka z norwegii grającego na regionalnym wariancie instrumentu zwanym hardingfele, od czasu przełomowego dla niego krążka det andre rommet nagranym z jego triem w 2016 roku; nie mogłem się więc spodziewać, jak rozkosznie zabrzmi w szerszym składzie — na fragmentarium wybrzmiewa pod jego wodzą cały ensemble, na papierze sześcioosobowy, ale uzbrojony w czujnych multiinstrumentalistów; to muzyka w duchu folkowa w bardzo klasyczny sposób, ale szalenie progresywna i pokręcona, tak że trudno czasem ją sklasyfikować — apneseth jest awangardzistą, ale nie boi się melodii — pożycza z muzyki improwizowanej i elektroakustycznej, z awangardy europejskiego jazzu i od składów kameralnych; można by tę muzykę grać w wielkich salach koncertowych z czerwonymi atłasowymi fotelami, ale zrobionoby jej tym tylko krzywdę; zdecydowanie wolałbym usłyszeć ją w starym drewnianym kościółku gdzieś na norweskim fiordzie i tam właśnie się przenoszę, ilekroć wybrzmiewa fragmentarium ♪ „omkved”


2020

32.

daoko „ocharaketayo”

daoko osiągnęła w tym skromnym nagraniu szczyt j-popowej finezji — gdy wybaczyć jej na wpół rapowane zwrotki (przywodzące zresztą na myśl bardziej nowe r&b niż japoński hip hop), zostajemy nagrodzeni aksamitnie wyśpiewanym subtelnie melodyjnym refrenem w tradycji najlepszych nagrań kahimi karie; przestrzenna futurebassowa produkcja i minimalistyczny leniwie znaczący kolejne oddechy dopełniają wysmakowanej całości


2020

31.

mata „żółte flamastry i grube katechetki”

z nieprzeciętną wrażliwością, slalomem omijając, choć czasem o włos, potencjalne niezręczności w sentymentalnej, ale nie przesadnie, rapowej rozkmince o klasę lepszej niż paralelne „bubbletea” quebo i o dwie od „domów z betonu” pro8l3mu


2020

30.

kassa overall i think i’m good

przekorne mariaże gatunkowe często odpychają forsowanymi przez siebie fuzjami, ale kassa overall, choć także bierze byka za nogi, doskonale wpatla w, wydawałoby się, już trochę przebrzmiałą tkankę alt r&b elementy jazzu, rapu i glitchu; dzięki temu forma jest świeża, trochę na pierwszy rzut oka zuchwała, ale żywa i adekwatna; czuć w tej muzyce luz i radość z zabawy dźwiękiem i brzmieniem, dzięki czemu całość brzmi autentycznie i autentycznie można się przy tej płycie rozerwać ♪ „find me”


2020

29.

olga dowbusch-lubotsky / irina schnittke / mark lubotsky / moritz schott schnittke: chamber music

wiolonczela, skrzypce, organy i fortepian; solo lub w duetach na przestrzeni siedmiu kompozycji; to topografia zeszłorocznej płyty z muzyką kameralną alfreda schnittkego wypuszczonej nakładem nieśmiertelnej miełodii; to schnittke mniej znany, choć wciąż wykonywany, doborem i kolejnością kompozycji pięknie budujący napięcie przed finałowym epilogiem do peer gynta, polistylistycznym rozszczepieniem romantycznej tkanki z wdową po genialnym kompozytorze przy fortepianie; poza nieprzeciętnym, ze wszech miar rozdzierającym finałem to muzyka dyskretnie, raczej w detalach ujawniająca muzyczny rysopis schnittkego ♪ „peer gynt: epilogue


2020

28.

ellen fullman in the sea

cztery minimalistyczne dźwiękowe płaszczyzny hipnotyzujących promieniujących statycznych burdonów; hałaśliwa medytacja; żywe, organiczne, przestrzenne trwanie work for four players and 90 strings


2020

27.

fluisteraars bloem

moje czarne serduszko przesłuchało w zeszłym roku całkiem spory zestaw doomowych albumów, ale żaden z nich nie wyrwał go z piersi; zrobił to za to blackowy krążek holenderskiej grupy fluisteraars; krążek należący zresztą do mojej ulubionej grupy płyt — srogich z ładnymi okładkami; gdyby nie ona, być może w ogóle bym po niego nie sięgnął; nie jestem specjalistą od blacku, ale lubię uraczyć się czasem dobrym blackgaze’owym pejzażem; do tego wracałem wielokrotnie i za kadym razem dowoził ♪ „nasleep”


2020

26.

tierra whack „peppers and onions”

tierra whack wróciła do gry; w jednym z trzech tegorocznych singli „peppers and onions” zaserwowała nam więcej tego, co w niej najlepsze, czyli plimplająco-blimblającej laidbackowo-mumblecore’owej trap-popowej słodyczy, po raz kolejny w przenikliwie introspektywnym wydaniu; kiedy inni raperzy napinają mięśnie i szczotkują sneakersy, whack śmiało przyznaje, że nie jest wzorem do naśladowania, ale nie dlatego, że jest „bad, bad, real real bad”, ale zupełnie przyziemnie jest „only human” i „sometimes happy, sometimes nervous” — nuci melodyjnie w refrenie; jest w tym szczerość, urok i odwaga w przekraczaniu granic w gatunku, który mimo coraz wyżej położonych artystycznych szczytów wciąż ma do wykonania sporą pracę, jeśli chodzi o akceptację nienormatywności


2020

25.

better person something to lose

jest coś magnetycznego w refrenach i aranżach better person i jego wyglądany od czterech lat długogrający debiut tę cechę z powodzeniem akcentuje; po tym, jak w 2017 roku typ nagrał rozkosznie oniryczny, ale wciąż niesamowicie melodyjny singiel „zakochany człowiek”, śledziłem jego poczynania ze znacznie większą uwagą niż zwykle przykładam do naszych krajowych produkcji (szejm on mi, ale tak już jest, trudno) i jakież było moje zdziwienie, gdy something to lose nie tylko nie okazało się rozczarowaniem, ale stało się oczarowaniem roku; i to pomimo tego, że wiodące inspiracje muzyka — 80sowe sophisti-pop i new romantic to nie do końca mój sos; diabeł tkwi w szczegółach — w ładnych melodiach, pieczołowitych rozmarzonych aranżach, w których można się zatopić i w polszczyźnie (w dwóch utworach) ♪ „dotknij mnie”


2020

24.

okkyung lee yeo​-neun

koreańska wiolonczelistka okkyung lee nie przestaje zachwycać; jej zeszłoroczna płyta to nie tylko pokaz mistrzowskich technik kompozycyjnych i wykonawczych muzyki współczesnej, ale też porcja wysmakowanej klasycznej muzyki kameralnej; lee stoi tu na czele opartego na doskonałej synergii fantazyjnego kwartetu z harfą, kontrabasem i fortepianem, który zręcznie balansuje między awangardą a klasyczną melodyką; to odsłuch, który słuchacza ani nie rozleniwia, ani nie męczy ♪ „eternally”


2020

23.

silvia tarozzi mi specchio e rifletto

nie lubię muzyki po włosku, trudno powiedzieć dlaczego, złe doświadczenia być może; dlatego w tle mojego słuchaniu tegorocznego szalenie kreatywnego drugiego krążka silvii tarozzi rozgrywała się dziwaczna walka o tę płytę; to trochę staromodny krążek, czy raczej krążek wychodzący od staromodnego psychodelicznego folku na otwarte morze awangardy — tarozzi robi tu masę rzeczy — zwielakratnia swoje wokale, gra na skrzypcach, fortepianie, gitarze, akordeonie, bawi się nagraniami terenowymi i tworzy dziwaczną oldschoolową progresywną elektronikę pełną lekko kiczowatego, ale autentycznego dramatyzmu; jak to wszystko udało jej się zamknąć w naprawdę koherentnym projekcie? nie mam pojęcia, podobnie jak nie wiem, o czym jest ta płyta, ale za każdym razem pobudza moją wyobraźnię i moją wrażliwość estetyczną na wielu poziomach, a po kilku utworach i ten włoski mi nie straszny ♪ „spazio”


2020

22.

jason isbell and the 400 unit „be afraid”

trudno powiedzieć, jak to się stało, że jeden z cieszących się największym uznaniem współczesnych piosenkarzy country napisał i wykonał najlepszy utwór u2 ostatnich dwudziestu lat; heartlandowymi gitarowymi riffami obudził przy okazji ducha the war on drugs, serwując jednak potężny refren, którego grupa gradunciela nigdy nie miała


2020

21.

fleet foxes shore

fleet foxes wrócili do folkowych piosenek, które tak pięknie im wyszły na dwóch pierwszych płytach; nie ma przy tym poczucia, że nagrywają autocovery czy odcinają kupony; brzmienie jest lżejsze, bardziej akustyczne; lżejsze są też melodie — zaklęte gdzieś pomiędzy beztroską końca lata a melancholią jesieni; pięknie udało się pecknoldowi i spółce ożywić brzmienie grupy bez pójścia na łatwiznę ♪ „maestranza”


2020

20.

the 1975 „if you’re too shy (let me know)”

mistrzowie nieudanych płyt dostarczyli w tym roku genialny singiel — „if you’re too shy” to pop w wersji deluxe — z obłędnie przebojowym refrenem, któremu kroku wcale nie ustępują nieco bardziej enigmatyczne, ale charakterystyczne rozpisane na dwa głosy zwrotki, ani tym bardziej nabierający właściwego znakomitym mostkom rozbiegu mostek; wszystko to przyprawione syntezatorowym rifem, rytmicznym nowofalowym bitem i saksofonową solówką; dzięki temu pięć minut mija jak trzy, a indie pop nie umiera nigdy; kurtyna!


2020

19.

sault untitled (black is) / untitled (rise)

dzięki sault soul odzyskał w zeszłym roku tożsamy dla niego wymiar komentarza społeczno-politycznego; enigmatyczny projekt, na czele którego stanęli producent inflo i wokalistka cleo sol; to muzyczna emanacja głosu afrykańskiej diaspory w roku masowych protestów ruchu black lives matter; jednocześnie udało się grupie ponad banderą ponadczasowego neo-soulu zebrać elementy klasycznego psychodelicznego soulu i funku, afrobeatu, gospel i miejskiej poezji, a także nowej fali r&b — to wszystko pomimo znaczących stylistycznych różnic dzięki wszechstronnej produkcji inflo, udało się z powodzeniem zamknąć w dwóch niesamowicie żywych i zajmujących krążkach zrealizowanych w konwencji cyklu piosenek i w zasadzie pozbawionych słabszych momentów; to albumy, bez których soul xxi wieku nie mógłby się obyć ♪ „sorry ain’t enough”, „fearless”


2020

18.

mary lattimore & mac mccaughan avl

tak, wiem, mary wydała w zeszłym roku właściwy solowy krążek, który zresztą widziałem tu i tam w podsumowaniach końcoworocznych, ale ilekroć do niego wracałem, miałem poczucie jakiegoś braku; tym brakiem był mccaughan, z którym w zeszłym roku zrobili fantastycznie newage’owe new rain duets; zeszłoroczny album avl, który także zarejestrowano na żywo, jest owocem niezwykłej synergii duetu — słodkim medytacyjnym owocem elektroakustycznego tu i teraz zrealizowanego zgodnie z prawidłami sztuki pradawnych japońskich mistrzów klasycznego kankyō ongaku ♪ „85 drone”


2020

17.

charli xcx „anthems”/”visions”

charli xcx udowodniła już nie raz, że jej najlepsze projekty to te wydawane bez wielkolabelowego powrozu na szyi — tak było i w przypadku tegorocznego krążka how i’m feeling now stworzonego spontanicznie na kwarantannie; na płycie charli bez skrępowania sięga po cały wachlarz popowych rozwiązań, które z powodzeniem stosowała przez ostatnie lata, ale to na ostatniej prostej krążka w podwójnym bangerze „anthems”/”visions” na produkcjach odpowiednio dylana brady’ego i a. g. cooka jest niezatrzymywalną królową elektropopowego undergroundu, która wyłania się niespodziewanie z czeluści internetowej muzycznej mazi, żeby ocalić pop przyszłości od sztampy, nudy i radiowych formatów


2020

16.

jessie ware „spotlight”

przysłowiowa jaskółka zwiastująca wiosnę, czyli w przypadku jessie ware faktyczny nowy początek kariery z upbeatowym what’s your pleasure; to nie tylko jeden z najbardziej przebojowych refrenów w karierze piosenkarki, ale też znakomity klucz do odsłuchu jej zeszłorocznej płyty syntezujący w sobie pewną tęsknotę, melancholię nawet zastygłą na moment w finezyjnej posągowej pozie (to poniekąd właśnie za tę wymagającą wszelkiej równowagi kreację pokochaliśmy ware przed laty) z neo-dyskotekowym zacięciem wprowadzającym słuchacza w świat nowych brzmień artystki; tym samym piosenkarka mocno weszła na terytorium smutnej, a przynajmniej refleksyjnej dyskoteki do tej pory okupowanego niepodzielnie przez robyn


2020

15.

roy ayers, adrian younge & ali shaheed muhammad jazz is dead 002

ileż to razy proklamowano już w historii muzyki śmierć jazzu! ale chyba nikt nie zrobił tego z tak rozkoszną przewrotnością jak adrian younge i ali shaheed muhammad, którzy z początkiem roku pod szyldem jazz is dead powołali do życia oficynę i serię wydawniczą zarazem; do współpracy zaprosili dawnych mistrzów m.in. legendarnego wibrafonistę roya ayersa; nagrana z nim druga część jazz is dead to niewątpliwy hajlajt projektu; muzycy w doskonałej synergii uchwycili tu ducha autentycznej soulowo-jazzowej fuzji bez stylistycznych uproszczeń, a osiem premierowych kompozycji stworzonych przeza artysów wspólnie na potrzeby krążka tchnęło nowe życie zarówno w przebogaty dorobek muzyczny ayersa, jak i soul/jazz 2020 roku ♪ „gravity”


2020

14.

the chicks gaslighter

gaslighter jest płytą w dużej mierze terapeutyczną — począwszy od tytułu krążka odnoszącego się do gaslightingu, formy psychologicznej manipulacji polegającej na destabilizacji psychicznej ofiary tak, by sama zaczęła kwestionować swoją poczytalność. „gaslighter, you broke me, you’re sorry, but where’s my apology?” — pyta retorycznie maines w refrenie tytułowego utworu; to czy zwraca się do byłego męża, czy do ówczesnego prezydenta usa, donalda trumpa, pozostaje kwestią interpretacji; bo choć tematyczna oś albumu oscyluje wokół nieudanej relacji, wiele piosenek można czytać szerzej; szerzej można też the chicks słuchać, bo jack antonoff minimalistyczną, choć korzystającą z organicznego instrumentarium produkcją wprowadził je w świat wielkoformatowego popu; ale upopowienie i ugładzenie brzmienia w żaden sposób nie odbierają dziewczynom poczucia sprawczości; to w dużej mierze fascynujące, ale podobnie jak na taking the long way triu udało się stworzyć płytę spod znaku rape and revenge, którą jednocześnie wypełnia empatia; nie jest to rzecz jasna żadna płyta roku, ale nie byłoby bez niej mojego roku, wpisuję ją więc do pamiętniczka, choćby z asteryskiem ♪ „march, march”


2020

13.

iman omari ft. kent jamz „the love that i’m giving”

philly soul doczekał się w zeszłym roku szalonego update’u brzmienia, na który ani nie byliśmy gotowi, ani tym bardziej nie zasługiwaliśmy; nabardziej niedoceniony z neo-soulowych wokalistów iman omari wraz z kentem jamzem pod producenckimi skrzydłami raedio na potrzeby ścieżki dźwiękowej do czwartego sezonu insecure zmajstrowali wspólnie numer, którzy krzyczy „stevie wonder” na sterydach — to nadpobudliwy młodszy brat „ghetto woman” janelle monáe i „captain stupido” thundercata, który na szalonym motorycznym synthfunkowym bicie łączy w sobie trzy rodzaje zwrotko-mostko-refrenów, spośród których każdy wydaje się równorzędny; szkicowe vocoderowe partie śpiewane wspólnie przez omariego i jamza na modłę 90sowej szkoły r&b (ale z oldschoolowym zacięciem) przechodzą zaraz w klasycznie neo-soulowy ośmiowersowy mostek, by eksplodować z tą samą energią co pędzący bit we właściwym refrenie; to wszystko zalane psychodelicznym sosem i zrealizowane w doskonałej synergii wokalistów z producentem; jedna z najciekawszych rzeczy w soulu i r&b ostatnich lat


2020

12.

fiona apple fetch the bolt cutters

w kwietniu napisałem o tej płycie więcej niż chciałem, a jednocześnie zupełnie nic; i nadal nie mam wiele do dodania — postanowiłem wstrzymać się od komentarza, by móc cieszyć się tą muzyką na własnych warunkach; cieszę się, że fiona zebrała swoje zabawki i nagrała w domowym studiu fascynujący, wielowymiarowy krążek z wykorzystaniem sprzętów kuchennych i głosów własnych zwierząt; zdekonstruowała swoją wcześniejszą twórczość i udało jej się wpisać w gusta pokolenia fomo; tak naprawdę, przyznam wam się, słyszałem tę płytę dziesiątki razy, ale nie mam poczucia, żebym naprawdę ją wysłuchał — może stąd ta ambiwalentna druga dziesiątka, że wciąż czekam na ten moment ♪ „cosmonauts”


2020

11.

idles „a hymn”

nie byłoby wartościowego roku bez konstruktywnego rozczarowania; poprzedni krążek idles pozwolił mi wyrazić i wykorzystać w miarę pozytywnie negatywną energię wynikającą z obrzydliwości polskiej rzeczywistości politycznej; chłopaki pokazali, że można być jednocześnie wkurwionym i czułym, ale by zrozumieć zajebistość tamtej płyty, potrzebowałem tej nowej ultramono, którą kupiłem, jeszcze zanim usłyszałem ją w całości, ale zabrakło jej tamtej energii i tamtej celności — koniec końców rozdrażniła mnie niekonsekwencją, ale nie mogę niedocenić jej znakomitych momentów, które wrosły dla mnie w tkankę minionego roku — jednym z nim był singlowy „a hymn” — minimalistyczna post-punkowa ballada wyśpiewana z niedoścignioną czułością i empatią enigmatycznym tonem, w którym pobrzmiewają echa nieśmiertelnego iana curtisa; jest to pewna klasyczna poza, ale zaadaptowana z sympatią i zrealizowana z wyczuciem


2020

10.

dua lipa „don’t start now (live in la remix)”

nie tylko dua lipa nawrócona na neo-dyskotekowy pop wyśpiewała jeden z najlepszych popowych refrenów tego roku, ale w lutym zeszłoroczny pierwszy singiel z jej tegorocznego krążka doczekał się zjawiskowej odsłony w pełnym trybie vegas z feerią neonów, żywymi smyczkami i funkującą linią basu; aranż dopieszczono tu w najdrobniejszym detalu, a fragmentom wokalnym dodano przestrzeni i głębi, dzięki czemu i tak fantastyczny refren stał się w tej inkarnacji numeru prawdziwym taranem; tak brzmi popowa perfekcja


2020

9.

klô pelgag notre-dame-des-sept-douleurs

spadła na mnie jak grom z jasnego nieba ta płyta — kandyjski progresywny chanson, z jednej strony poetycki i rozmarzony, z drugiej eklektycznie elektroniczny, pulsujący melodiami wielkoformatowego popu minionych dekad — klô pelgag nie wzięła się znikąd, to jej trzecia płyta, dla mnie pierwsza; to być może najlepszy album pop zeszłego roku, jeśli chodzi o melodykę; piosenki są fantastycznie napisane, zaaranżowane z wyobraźnią i bez kompleksów; cały album wręcz wymyka się z rąk — i znakomicie! ♪ „soleil”


2020

8.

36 & zakè stasis sounds for long​-distance space travel

podróże międzygalaktyczne przy pomocy muzyki stały się, chąc nie chcąc, jedną z moich ulubionych rozrywek czasu pandemii; podróżowalem z grahamem lambkinem, z japońskimi new age’owcami i oczywiście ze współczesnymi ambientowcami — nikt inny jak ten enigmatyczny angielsko-amerykański duet nie zrobił tego z takim rozmachem; ich półtoragodzinna ambientowa odyseja kosmiczna jest wszechotaczająca, wsysająca słuchacza do kosmicznego wnętrza, gdzie nie ma nic i jest wszystko; cholernie mocne dźwiękowe przeżycie ♪ „city at night”


2020

7.

dinner party dinner party

nie było chyba jeszcze tak dojmującej i totalnej afirmacji dziedzictwa legendarnego kolektywu kreatywnego soulquarians jak ta maciupka płytunia; dinner party tj. terrace martin, robert glasper, 9th wonder i enigmatycznie wszechobecny-ale-niewpisany-w-oficjalny-skład-zespołu kamasi washington, czyli świta thundercata, która zrobiła jazzowy album kendricka lamara, przetwarza nieśmiertelne brzmienie nieodżałowanego roya hargrove’a i jego the rh factor przez doświadczenia muzyczne własnego pokolenia; panowie zaprosili na pokład phoelixa (za dnia producenta, który wymyślił soulowy sound noname, nocą niestrudzonego, choć niedocenionego uduchowionego pieśniarza), żeby odtworzyć tę samą świętą synergię, która sprawiła, że voodoo d’angelo jest jedyne i niedoścignione; i choć wygładzono krawędzie, stawiając raczej na sypialnianą kameralność, sztandarowe połączenie hiphopowego bitu z jazzową trąbką i klawiszowym riffem to główny filar obu wydawnictw ♪ „sleepless nights”


2020

6.

orf vienna radio symphony orchestra / michael boder feldman: coptic light

struktura coptic light zawsze przywodzi mi na myśl falujący na wietrze koc, przy czym nie ma wiatru, jest tylko ten koc, przemieszczający się swobodnie w przestrzeni, a ja z pozycji oblatującego go dookoła drona śledzę wszystkie jego ruchy, a są one płynne i precyzyjne, nie tyle przemyślane, co naturalne, przystojne, ale nieszablonowe, działające w obrębie schematu, ale schematu bardzo swoistego, niepodlegającego wpływom innych schematów; felman był mistrzem kompozycji przypominających zamknięty obieg twórczy, sprawcą kilku niezręcznie pozornych perpetuum mobile (z drugim kwartetem smyczkowym na czele); wiedeńska orkiestra uczyniła w zeszłym roku tę kompozycję bardziej przejrzystą i wyrazistą niż najbardziej chyba kanoniczne wykonanie deutsches symphonie-orchester berlin z lat 90.


2020

5.

haruka nakamura still life

zawsze miałem słabość do fortepianowych miniaturek satiego, ravela czy debussy’ego; gdy byłem młodszy, trochę się przed tym broniłem, bo wydawało mi się, że to emanacja sentymentalizmu, ale naturalnie doszedłem do wniosku, że takie impresjonistyczne malowanie fortepianem to istne czasy — może być odbierane jako pewna estetyzacja rzeczywistości, ale mimo prostoty wyrazu, może pomóc nam okiezłanć, uporządkować, zrozumieć uczucia i wydarzenia zupełnie nieharmonijne; to w czasie pandemii zrobiło dla mnie still life nakamury — stworzone i wydane jako tło do pandemicznego dziennika artysty; to muzyka, która nie bierze udziału w wyścigu po laury, ignoruje trendy i skutecznie opiera się fomo; byłoby tego tylko i aż tyle, ale nagranie jest dalekie od sterylności, dźwięki pianina zanurzone są w sobie samych — jest w nich coś intymnego, niedoskonałego, niepokojąco dźwięcznego, co przepięknie kontrastuje proste, swojskie, ciepłe melodie na tych klawiszach wygrywane ♪ „fly”


2020

4.

gillian welch boots no. 2: the lost songs

w marcu studio nagraniowe welch i rawlingsa zniszczyło tornado; po tym jak wichura zerwała dach przez dziesięć godzin nocą bez niczyjej pomocy próbowali ocalić swój dobytek artystyczny, ratując przez ulewnym deszczem sprzęt i taśmy-matki swoich nagrań; to sprawiło, że postanowili wydać potrójny boxset z niepublikowanymi dotąd nagraniami cudem ocalonymi przed zniszczeniem; to piosenki, które artystka napisała wspólnie z rawlingsem w grudniu 2002 roku, by oswobodzić się z kontraktu wydawniczego, który podpisała dziewięć lat wcześniej jako nikomu nieznana songwriterka; wydane teraz nagrania zostały specjalnie zremasterowane ze szkiców, które zarejestrowano przed osiemnastoma laty; jest tego w sumie 48 utworów i są to rzeczy rozmaite — od prostych storytellingów, których welch nigdy nie umieściłaby na własnej płycie po bardziej osobiste numery, spośród których zresztą dwa trafiły na jej kolejną płytę soul journey w 2003 roku; to raczej materiał rozpisany na długodystansowe towarzyszenie niż projekt, który w ciągu chwili da się ogarnąć i sklasyfikować; gdyby ktoś jednak miał chęć jedynie z nim poflirtować, niech flirtuje z trzecią płytą — jest bez wątpienia najmocniejsza; to co prawda odrzuty, ale ze złotego kreatywnego okresu welch-rawlings, muzyka broni się sama ♪ „cowboy rides away”


2020

3.

laura marling song for our daughter

czy to najlepszy zestaw piosenek w karierze laury marling? być może nie; angielka jak mało która współczesna singer/songwriterka od ponad dekady wartkiemu tempu wydawniczemu dotrzymuje kroku jakością; (nie) wszystko jest w tytule — to dziesięć intymnych piosenek napisanych dla (wyobrażonej) córki — napisanych z czułością, empatią i miłością — wszystkim tym, czego, jak powietrza, potrzebowaliśmy (i wciąż potrzebujemy) na czas pandemii ♪ „held down ”


2020

2.

tyler childers long violent history

nie było w roku 2020 płyty bardziej ożywczej i prawdziwszej niż ta; tyler childers z niedającym się ukryć wiruozeryjnym sznytem wygrzebał z martwych ponadczasową formułę starodawnego folku z appalachów; osiem instrumentalnych kompozycji i tytułowa piosenka miały być pobocznym charytatywnym projektem, odskocznią od ewoluującej kariery wokalnej childersa, a wybrzmiały, jakby do wykonywania tej żywej muzyki z appalachów był od początku predestynowany; to także produkcyjny majstersztyk, pozwalający z jednej strony doświadczyć tej muzyki w nieskazitelnej jakości, z drugiej nie ujmujący tym samym ducha klasycznym z natury nagraniom ♪ „squirrel hunter”


2020

1.

iris dement „going down to sing in texas”

usłyszenie „going down to sing in texas” iris dement było dla mnie jednym z najjaśniejszych momentów zeszłego roku; a to dlatego, że ta pełna empatii i hartu ducha piosenka utrzymana w stylu klasycznego dylanowskiego protest songu okazała się dla mnie niespodziewanie nieocenionym pokrzepieniem w tym mrocznym i trudnym czasie; iris jest prostolinijnie szczera — to wartość, której tak bardzo brakuje ostatnio w scenicznej pozerce, choćby najbardziej zręcznej — wie, jakich wyborów dokonuje, jest świadoma tego, co się z nimi wiąże i nie kryje tego; jest otwarta i pełna empatii, ale nie bezkrytyczna;. jest też pełna wdzięczności dla tych, którzy w jej oczach dają dobry przykład i działają na rzecz zmiany na lepsze; i to chyba jest ta część, która ujęła mnie najbardziej; jest w tych serdecznych podziękowaniach coś nie tyle niedzisiejszego, co niezwykłego w sposób zupełnie ponadczasowy; dement odnosi się zresztą do spraw, które dzieją się na naszych oczach (dyskryminacji kobiet, muzułmanów, czarnoskórych, degeneracji kościoła katolickiego, agresji izraela wobec palestyńskich cywili, zbrodni wojennych, narastających nierówności społecznych, masowych protestów) i zwraca się do konkretnych osób (the chicks, the squad, jeffa bezosa i młodych ludzi w ogóle); gdyby taką piosenkę nagrał dzisiaj sam dylan, z pewnością zrobiłby się wokół niej niebywały szum, a tak przepadła pośród mijającego się często ze wszelkim meritum sezonowego hajpu; w każdym razie dzięki tej dziękczynnej formie, wszystkie te trudne kwestie, do których każdy mógłby dopisać jeszcze kilka innych, zyskują wymiar pozytywny — wiary w drugiego człowieka i jego sprawczość; i ja sam podbudowany tym przesłaniem i przekonany o jego słuszności chcę przekazać je dalej, ilekroć trafię na plejliście na „going down to sing in texas” iris dement


Opublikowano

Apostołowie z Appalachów

Apostołowie z Appalachów

Zeszły rok, jeszcze nim pandemia rozhulała się na dobre, rozpocząłem przy dźwiękach Gillian Welch. Nie dosłownie, ale ten folk z Appalachów intuicyjnie obrałem sobie za klucz — jakże adekwatne tło, by odpocząć po świątecznym gwarze, po zgiełku podsumowań roku i dekady. By wyłączyć się, tropiąc ślady miejskiej zimy i pogrążając się w lekturze — zupełnie do niczego nieadekwatnej i stąd tak rozkosznej. Intuicyjnie także dlatego, że moje wcześniejsze doświadczenia z muzyką Welch były raczej fragmentaryczne, ale to co znałem, dawało nadzieję, że uda mi się stworzyć sobie w tej muzyce bezpieczną przystań. Wreszcie — intuicyjnie też dlatego, że losy Welch i jej partnera Davida Rawlingsa zostały ściśle splecione z wydarzeniami pandemicznego 2020 roku, skutkiem czego po wieloletniej przerwie wydawniczej ponownie otworzyli się na świat, być może bardziej niż kiedykolwiek. Pomyślałem też wtedy, że gdy już się z Welch i Rawlingsem zaprzyjaźnię, gdy zatracę się w tropieniu niuansów ukrytych między wersami kolejnych utworów, podzielę się nimi tutaj. Tak się jednak nie stało — choć z Welch i Rawlingsem zaprzyjaźniłem się w ubiegłym roku bardziej niż z twórczością kogokolwiek innego, wciąż nie potrafię odbierać jej intelektualnie. A może nie chcę. Wrażeniowe, może naiwne spojrzenie na ich kunsztowny, ale, wierzę w to głęboko, niewykalkulowany dorobek, pozwala mi na współistnienie elementu magicznego, elementu wiary właśnie. Wiary w istnienie bezpiecznych przystani. Poniższy tekst jest raczej syntezą analitycznych profili dziennikarzy New Yorkera, New York Timesa i Uncut Magazine oraz rozmaitych skrawków recenzji i artykułów prasowych znalezionych w sieci, aniżeli moim własnym osobistym czy krytycznym spojrzeniem na życie i twórczość dwójki apostołów folku z Appalachów. Taka praca zbiorowa pod samowolną redakcją Kurtka, bym powiedział. Chciałbym jednak, żeby ich sylwetki zaistniały w świadomości polskiego słuchacza, a to zawsze mały krok bliżej.

Gillian Welch i David Rawlings śpiewają wspólnie od wczesnych lat 90. Poznali się w bostońskiej szkole muzycznej Berklee, gdzie połączyła ich miłość do muzyki z Nashville. Od tej pory duet razem przygotowuje i nagrywa materiał na płyty sygnowane zarówno przez Welch, jak i przez Rawlingsa. Cechą rozpoznawalną obojga wokalistów są bliskie harmonie charakterystyczne dla szkoły klasycznego bluegrassu, zwane czasami braterskimi, bo utożsamiane z The Everly Brothers i The Stanley Brothers. Stwarzają one iluzję jednego głosu, spod którego jednak przedzierają się co rusz rozdzielne tony, a w momentach szczególnego napięcia wokale chylą się ku sobie, jak karty ułożone w domek. Jest w ich folkowej muzyce coś, co koi serce słuchacza. Phoebe Bridgers powiedziała w jednym z wywiadów, że „piosenki duetu wydają się uniwersalne, nawet pomimo tego, że są głęboko zanurzone w gatunkowych manieryzmach”. W istocie muzycy wkładają w wykonanie całych siebie — potrafią wejść w swoje utwory, stać się ich częścią i dzięki temu dostarczyć pełne emocjonalnie interpretacje. I to pomimo tego, że nierzadko narratorami ich piosenek są ludzie zupełnie różni od nich samych — migranci, szarlatani czy bimbrownicy. Jak mówi Welch, dzięki tej perspektywie innego, którą żyje, ilekroć wykonuje kolejne utwory, stała się bardziej empatyczna i otwarta. Alec Wilkinson pisząc o Welch dla New Yorkera przed 16 laty stwierdził, że piosenkarka dzięki dostojnemu sposobowi bycia sprawia wrażenie, jakby śpiewała bez fortelu, co jednak samo w sobie jest dramatyczne.

Gillian Welch nie miała wcale szczególnie z górki w drodze do kariery muzycznej. Choć dorastała się w umuzykalnionym domu, wychowana w Los Angeles przez parę artystów scenicznych z Hollywood, krytycy długo kwestionowali w swoich recenzjach prawdziwość jej folkowegu anturażu ze względu na jej nieprzystające korzenie. Ona sama jednak wielokrotnie podkreślała, że już na studiach, gdy pierwszy raz usłyszała muzykę bluegrass, było to dla niej jak objawienie. W 1996 artystka wydała swój debiutancki album Revival wyprodukowany przez legendarnego T-Bone Burnetta, który odkrył ją podczas wieczoru talentów w barze w Nashville. Krążek stylistycznie przywodził na myśl czasy wielkiej depresji — z tematyką oscylującą wokół uczuć rezygnacji, nieszczęścia i zamętu, podpartą surowym brzmieniem folku z Appalachów. Choć dwa pierwsze krążki Welch wydane w drugiej połowie lat 90. zostały pozytywnie przyjęte przez krytyków i słuchaczy, przełomem w karierze artystki stał się udział w ścieżce dźwiękowej do filmu O Brother Where Art Thou braci Coen nagrodzonej nagrodą Grammy dla albumu roku. W tym samym czasie piosenkarka wydała swoją trzecią studyjną płytę Time (The Revelator). Album eksplorujący tematykę amerykańskiej żałoby — zabójstwa Lincolna, śmierci Elvisa czy zatonięcia Titanica — wydany w przededniu wydarzeń World Trade Center okazał się niesamowicie adekwatny. Krytycy obrazowo przyrównali styl, w jaki Welch połączyła przeszłość z teraźniejszością do sposobu, w jaki prowincjonalni pastorzy dokonywali biblijnej egzegezy, szukając dosłownej paraleli między przypowieściami z wersetów pisma i wydarzeniami z wczorajszego dziennika. To emanacja prozy Flannery O’Connor z całą jej surową i mroczną poetyką zaklęta w niezwykle zręczny folkowy album. Płyta przyniosła Welch rozgłos, a magazyn Rolling Stone umieścił ją w 2020 roku na odświeżonej wersji swojego topu płyt wszech czasów.

Apostołowie z Appalachów

Wieść niesie, że artyści spędzili osiem długich lat, szlifując materiał na piąty studyjny krążek piosenkarki zatytułowany The Harrow & The Harvest, a wydany ostatecznie w 2011 roku. Ten sam perfekcjonizm pary sprawił też, że aż półtorej dekady zajęło im znalezienie odpowiednio jakościowego wydawcy dla winylowych tłoczeń swoich płyt. Tym razem tematykę twórczości duetu zdominowały motywy fatalizmu i profetyzmu, które objawiły się w tytułach utworów. Cały album zbudowano wokół „The Way It Will Be”, które napisane zostało jeszcze przy okazji poprzedniego krążka, ale wówczas nie znalazło zdaniem muzyków odpowiedniego towarzystwa. W przeciwieństwie do wcześniejszych płyt Welch nagranych z towarzyszeniem całego zespołu, tu artyści pracowali wyłącznie we dwoje, przez lata uszczuplając aranże kolejnych utworów do ich zupełnie postnej istoty. Stąd też tytuł krążka nawiązujący do powiedzenia, że aby zebrać, trzeba posiać. W jednym z wywiadów Gillian Welch, śmiejąc się, wyznała, że David Rawlings rzucił swój debiutancki album pod koła losu, dla dobra jej piątego krążka. Gdy para wciąż szukała odpowiedniego brzmienia dla The Harrow & The Harvest, Rawlings zaproponował, by sesje do jego albumu A Friend of a Friend wypuszczonego w 2009 roku potraktować jako rozgrzewkę. Muzyczny i życiowy partner Welch zadebiutował jako frontmen dopiero półtorej dekady później niż ona, ale wcześniej ściśle współpracował z Welch przy projektach wydawanych pod jej nazwiskiem. Jego własny muzyczny byt, grupa Dave Rawlings Machine, skłania się stylistycznie w stronę Boba Dylana i Woodiego Guthriego, ale Rawlings nie jest w żadnym razie typem politycznie zaangażowanego songwritera z gitarą. Wszystkie wypuszczone przez niego płyty cechuje za to szczera radość z muzykowania i odkrywania ścieżek łączących teraźniejszość z historią folku, country, bluesa i bluegrassu.

W marcu zeszłego roku studio nagraniowe Welch i Rawlingsa w East Nashville zniszczyło tornado. Po tym jak wichura zerwała dach przez dziesięć godzin nocą bez niczyjej pomocy próbowali ocalić swój dobytek artystyczny, ratując przez ulewnym deszczem sprzęt i taśmy-matki swoich nagrań. To wydarzenie połączone z doświadczeniem pandemicznej rzeczywistości, która zmusiła muzyków do przerwania planów koncertowych, sprawiło, że postanowili wydać potrójny boxset z niepublikowanymi dotąd nagraniami cudem ocalonymi przed zniszczeniem. Boots No. 2: The Lost Songs ukazało się w przeciągu drugiego półrocza 2020 roku w trzech częściach. Duet wydał w tym czasie aż 58 nowych utworów, więcej o siedem niż w sumie na pięciu wcześniejszych studyjnych krążkach Welch. To piosenki, które artystka napisała wspólnie z Davidem Rawlingsem w grudniu 2002 roku, by oswobodzić się z kontraktu wydawniczego, który podpisała dziewięć lat wcześniej jako nikomu nieznana songwriterka. Zgodnie z kontraktem Welch miała każdego roku dostarczać określoną liczbę utworów, które następnie mogliby wykonać na licencji inni wykonawcy. Za namową Rawlingsa i przy jego czynnym udziale podczas, jak sami określili w jednym z wywiadów, bardzo długiego weekendu, udało im się uwolnić Welch od zobowiązań. Wydane teraz nagrania zostały specjalnie zremasterowane ze szkiców, które zarejestrowano przed osiemnastoma laty. Z perspektywy czasu okres, w którym utwory powstały, pomiędzy krytycznym przełomem Welch z Time (The Revelator) a jej najbardziej przebojowym krążkiem Soul Journey to bez wątpienia złoty okres duetu.

Pandemia niewątpliwie odcisnęła piętno na życiu i twórczości muzyków. W kwietniu pożegnali wieloletniego przyjaciela, prekursora country folku Johna Prine’a, a w lipcu wydali złożony z dziesięciu folkowych coverów bliskich im utworów album All the Good Times biorący tytuł od jednego z utworów na nim zawartych — „All the Good Times Are Past and Gone”. Piosenki zarejestrowane przez parę w domowym studiu ujmują intymną atmosferą i kameralnymi wyciszonymi aranżami. Pomimo pozornie minorowej wymowy materiału, jest to muzyka niewątpliwie podszyta otuchą i wiarą w lepsze jutro. „Jestem optymistką” — powiedziała sama Welch w sierpniu zeszłego roku dziennikarzowi New York Timesa. Wydany pół roku temu wspólnie z Rawlingsem materiał jest tej deklaracji najlepszym wyrazem.

Oryginalnie tekst ukazał się jako część cyklu Artysta Tygodnia na stronie Akademickiego Radia Luz w tygodniu poświęconym Gillian Welch i Davidowi Rawlingsowi.

Opublikowano

Gra w klasy

Gra w klasy

Julio Cortázar, „Gra w klasy”, wyd. Muza, 2017


„Gra w klasy” to książka, którą wszyscy czytali dawno temu, ale nikt nie pamięta o czym była. Nic w tym dziwnego. Nie ma wątpliwości, że chodzi bardziej o sposób podania niż o samą historię. A ta jest z tych życiowych — sceny z życia grupy hipistów-intelektualistów, którzy uciekli do Paryża, by smakować wielką sztukę, poszerzać świadomość i doświadczać ducha czasu i miasta. Jak się wkrótce okaże, głównym bohaterem zostaje największy z nich padalec — niejaki Horacio Oliveira, pochodzący z Argentyny domorosły filozof poszukujący nie wiadomo czego, komplikujący proste sprawy sobie i wszystkim wkoło do stopnia niesłychanego. Mimo tego udaje mu się jakoś funkcjonować wśród ludzi, choć jest to zawsze jakiś rodzaj sytuacji problematycznej. On sam wydaje się jednak dla Cortazara i „Gry w klasy” w ogóle co najwyżej pretekstem, choć może to tylko moja małostkowość nie pozwala mi dostrzec wartości w życiu bohatera, którego od pierwszej do ostatniej strony nie lubię — z jednym może wyjątkiem, gdy wbrew sobie spróbował być ludzki, a w rewanżu życie odpłaciło się, mocząc go do suchej nitki ulewnym deszczem. To był też zresztą jeden z najbardziej linearnych i klasycznie napisanych fragmentów tej przeszarżowanej czasem powieści.

Cieszę się, że sam na „Grę w klasy” nie trafiłem wcześniej — zafascynowałby mnie z pewnością do tego stopnia, że utopiłbym się we własnej grafomanii. Nie uważam jednak absolutnie, że Cortázar był grafomanem, wręcz przeciwnie — zręcznie balansował po postmodernistycznej granicy, zwinnie fikał na skraju przepaści, za każdym razem jakoś wychodząc z tego bez szwanku. Ale już nieopierzonemu mnie łatwo by się było jego pomysłami zachłysnąć i pod tym wpływem skoczyć nie do końca świadomie w tę samą przepaść, której Cortázar tak świetnie unika. Jest coś rzeczywiście z gier, nie tylko w tym przesławnym układzie odsyłającym czytelnika w tę i we w tę, od Iwana do pogana, ale też w sposobie, w jaki Cortázar artykułuje myśli, jak płynnie zmienia rejestry, jak wyraża się naokoło i bawi się (pop)kulturową żonglerką. Bo „Gra w klasy” opiera się w dużej mierze na wrażeniach — Cortázar doskonale sprzedaje czytelnikowi filozoficzno-artystyczną otoczkę, posiłkując się co rusz nazwiskami, tytułami, cytatami, koncepcjami, nazwami miejsc etc. Wrażenia te sprzedaje zresztą zarówno na poziomie historii, sposobu narracji, jak i samej książki, którą czytelnik fizycznie trzyma w dłoniach. To książka-impresja dla afirmujących prozatorską poetyczność, książka-gra dla literackich zawodników wagi ciężkiej, którzy chcą z autorem dialogować, książka-labirynt dla beletrystycznych detektywów, entuzjastów pieczołowitego badania pisarskich tropów. Nie jestem żadnym z nich. Podejrzewam, że ani się obejrzę, a dołączę do chóru tych, którzy czytali dawno temu, ale nie pamiętają o czym była.

Choć „Gra w klasy” pozostawiła we mnie raczej wrażenie pozytywne, podobnie jak Oliveira nie mógł uciec od Magi, ja nie mogę uciec od wrażenia, że druga część powieści, przeniesiona już do Argentyny, z jednej strony zaakcentowała niezbyt wyszukany koncept miłości, która ukazuje się dopiero, gdy się ją utraci, z drugiej zaś, zgubiła paryskie tempo, wzdychając za nim jedynie żałośnie — razem z głównym bohaterem.

Gra w klasy

Opublikowano

Lullay, Lullay: Melodies for the World in Turmoil

Lullay, Lullay: Melodies for the World in Turmoil

Od dwóch lat życzę nam empatii, ale nigdy chyba życzenia te nie były tak istotne jak tym razem. Gdy w zeszłym roku przygotowywałem świąteczną składankę, nie miałem pojęcia, co wydarzy się zaledwie trzy miesiące później. Tegoroczna płyta jest po części odpowiedzią na tę sytuację. Motywem przewodnim są tym razem kołysanki i jest to pomysł, który miałem z tyłu głowy już od kilku lat, ale dopiero teraz nabrał szczególnego sensu, bo śpiewamy nie tylko małemu Jezuskowi, swoim własnym dzieciom, sobie nawzajem, ale całemu światu pogrążonemu w zamęcie — lepiej tę myśl wyraża zresztą chyba angielski wyraz turmoil, który znalazł się w tytule — Lullay, Lullay: Melodies for the World in Turmoil.

Kołysanki są zresztą wpisane w naturę tradycyjnych kolęd z prominentnym przykładem w postaci powszechnie znanego „Lulajże Jezuniu”. Bez wątpienia można też za kołysankę uznać międzynarodowej sławy „Cichą noc”, a emanacją naszego polskiego „lulaj” u Anglosasów jest XVI-wieczne „The Coventry Carol” z powtarzaną wielokrotnie frazą „Lullay, lullay”. Wszystkie one znalazły na płycie swoje miejsce, choć mimo ich kołysankowej formy i niesłabnącej popularności, nie było mi wcale łatwo znaleźć odpowiednio wyciszonych wersji. Obok nich pojawiły się więc także kołysanki nie tyle nawet świeckie, co niebożonarodzeniowe, przynoszące jednak spokój i ukojenie w długie grudniowe wieczory po trudnym roku. Dajmy im się ukołysać do snu. Przyda nam się odpoczynek.

Poprzednie części świątecznych pozytywek w serii dostępne są na Mixcloudzie. Można słuchać także na Spotify.

Opublikowano

渋谷系選曲 ‧ Selekcje z Shibuya-kei

渋谷系選曲 ‧ Selekcje z Shibuya-kei

Wycieczka krajoznawcza śladami dziedzictwa Flipper’s Guitar

Mam gdzieś zapisane jeszcze archiwum nigdy niezrealizowanych pomysłów. Jednym z nich było przygotowanie internetowej anglojęzycznej monografii o Shibuya-kei, mikrogatunku tokijskiego popu, który w latach 90. łączył wpływy brytyjskiego madchesteru, francuskiego yé-yé, brazylijskiej bossa novy, chiptune’a, shoegaze’u, drum & bassu, hip-hopu, technopopu i innych mniej lub bardziej lokalnych, mniej lub bardziej niszowych, mniej lub bardziej retro stylów w formule, której nie ograniczała żadna formalna fasada — mikrogatunek jest w istocie makrogatunkiem. Jest muzyką żywą i plastyczną, lepiącą z retro, ale wyciągającą łapki ku przyszłości. Koniec końców pomysł przepadł, także dlatego, że trudno było do tej muzyki dotrzeć (i dotrzeć do źródeł — także ze względu na barierę językową). Tymczasem coraz więcej płyt, także takich, o których usłyszeniu w całości wówczas mogłem tylko pomarzyć — patrzę na was, Les 5-4-3-2-1 — trafia na międzynarodowy streaming. Zebrałem się w sobie i pozbierałem nagrania Corneliusa, Flipper’s Guitar, Pizzicato Five, Takako Minekawy, Kahimi Karie i spółki w jednym miejscu w postaci kolejnej otwartej i ewoluującej plejlisty.

Opublikowano

Małe kobietki

Małe kobietki

Louisa May Alcott, „Małe kobietki”, wyd. MG, 2019


Po fenomenalnej filmowej adaptacji „Małych kobietek” Grety Gerwig czułem w istocie coś w rodzaju niewyrażonej jeszcze wówczas ochoty, by do świata klasycznej powieści Louisy May Alcott powrócić. Życzliwie niebawem w moje ręce wpadł egzemplarz pierwszej części czterotomowej, jak się okazało później, sagi. Niezwłocznie zabrałem się za lekturę, ale po kilku rozdziałach spasowałem. Infantylne, myślałem, i babskie, w dodatku kostiumowe, anachroniczne, nastoletnio-młodzieżowe — co ja sobie wyobrażałem? Otóż śpieszę wyjaśnić, wyobrażałem sobie, że Greta Gerwig zrobiła coś z niczego i na to nic nie warto koniec końców mojego czasu. To oczywiście wierutna bzdura — bez znakomitego tekstu źródłowego trudno byłoby nawet zdolnej Gerwig przenieść tę magię na ekran kinowy.

Tytułowe kobietki to cztery dorastające siostry — Meg, Jo, Beth i Amy, które wiodą spokojne życie wraz z matką pod nieobecność ojca, posługującego jako pastora na froncie podczas wojny secesyjnej. Codzienność dziewcząt nie jest jednak usłana samymi różami — ich rodzina nie należy do zamożnych, a one same muszą pracować i pomagać w domu. To prosta z pozoru opowieść o ich codziennych zmaganiach, staraniach i marzeniach pod okiem kochającej matki.

„Kobietki” wróciły do mnie same, wypełniając niewypełnialne i niwelując swoją prostolinijnością efekt odstawienia „Czarodziejskiej góry”. Pomyślałem wtedy, że to takie „Dzieci z Bullerbyn” dla nastolatek — ciepła, familijna opowieść o wyzwaniach dorastania w staromodnym stylu i w sumie nadal mi to porównanie leży, z tym, że z „Dzieci z Bullerbyn” pamiętam tylko ogólne wrażenie tego ciepła właśnie. Ale „Małe kobietki” to książka wykraczająca poza schemat powieści dla młodzieży, w trochę podobny sposób, w jaki robią to „Fistaszki” Charlesa M. Schulza, tzn. każdy zależnie od wieku (i poziomu inteligencji emocjonalnej), jest w stanie znaleźć w tych historiach coś wartościowego. Sformułowanie „każdy” może być tu odstręczające, ale by ostatecznie nie ulec czarowi opowieści Alcott trzeba być co najmniej snobem lub cynikiem. Kolejne rozdziały „Małych kobietek” czyta się trochę jak przypowieści — każda opowiada odrębną historię i z każdej płynie pewna nauka, a spajają je chronologia i postaci. I choć pewnie można by dopatrzeć się w narracji Alcott ciągot moralizatorskich, emfaza położona na samodoskonalenie się, umiejętność przyznania się do błędów i wyciągania z nich wniosków oraz pozwolenie na matczyne ponaglenie jest dla mnie istotą „Kobietek”. To pozbawiona cynizmu (a przez to może i realizmu, ale trudno mi tak na to patrzeć, gdy wciąż tkwię jedną stopą w świecie tej historii) opowieść o miłości, dzięki której można doskonalić — samego siebie i najbliższych. I brzmi to w moich słowach jak jakaś potwornie nieznośna chrześcijańska banialuka, ale musicie mi uwierzyć, to ani nie zbiór kazań, ani żadna grafomańska popelina, a bardzo plastycznie napisana (i adekwatnie przetłumaczona), angażująca czytelnika wielowymiarowa powieść.

Jedynym mankamentem może być to, że część drugą integralną dla fabuły tak filmu Gerwig, jak i kanonicznej narracji samej powieści, wydano w Polsce zupełnie osobno jako „Dobre żony”, z czego sam zdałem sobie sprawę dopiero u schyłku lektury i co, nie ma co ukrywać, pozostawiło pewien niedosyt.

Małe kobietki

Opublikowano

Piosenka, pejzaż, podziękowania i poczucie sprawczości

Taki pejzaż

Taki pejzaż

*

„You can run to the rocks and try to hide your face
but those rocks will cry out there ain’t no hiding place”.

*

Lata temu złożyłem sam przed sobą obietnicę, że nie będę pozwalał sobie na impulsywne piosenkowe wklejanki, ilekroć jakiś utwór czy album mnie obezwładni. Zdarza się to dość często do dzisiaj, a naprawdę lubowałem się w tym swego czasu, jeszcze na długo przed tym, zanim Youtube i Facebook dały nam nieskrępowaną możliwość podzielenia się czymkolwiek z kimkolwiek — rzecz 15 lat temu nadal trudną do wyobrażenia (OK boomer). Tym razem postanowiłem zrobić wyjątek, choć bardziej dlatego, że od dawna mam jakąś niewysłowioną potrzebę zabrania stanowiska w sprawach ważnych. W tej materii cenię sobie zazwyczaj możliwość zamknięcia komputera, ochłonięcia i zdystansowania się do rzeczywistości, która jednak mimowolnie i zupełnie poza mną (poza nami!) przybiera rysy coraz bardziej karykaturalne i upiorne jednocześnie.

Dwa tygodnie temu trafiłem na nowy singiel folkowej piosenkarki Iris DeMent, którą poznałem kiedyś przy okazji urokliwego oldtime’owego gospel countrującego „Leaning on the Everlasting Arms” wykorzystanego w jakimś hollywoodzkim blockbusterze, a której imię (tak, tej Iris) stało się tytułem największego przeboju Goo Goo Dolls. Jej nowa pełna empatii i hartu ducha piosenka zatytułowana dość przewrotnie (ale bez złych intencji) „Going Down to Sing in Texas” utrzymana w stylu klasycznego dylanowskiego protest songu okazała się dla mnie niespodziewanie nieocenionym pokrzepieniem w tym mrocznym i trudnym czasie. Z kilku powodów.

Iris jest prostolinijnie szczera — to wartość, której tak bardzo brakuje ostatnio w scenicznej pozerce (OK boomer again, wiem), choćby najbardziej zręcznej — wie, jakich wyborów dokonuje, jest świadoma tego, co się z nimi wiąże i nie kryje tego. Jest otwarta i pełna empatii, ale nie bezkrytyczna. Jest też pełna wdzięczności dla tych, którzy w jej oczach dają dobry przykład i działają na rzecz zmiany na lepsze. I to chyba jest ta część, która ujęła mnie najbardziej. Jest w tych serdecznych podziękowaniach coś nie tyle niedzisiejszego, co niezwykłego w sposób zupełnie ponadczasowy. DeMent odnosi się zresztą do spraw, które dzieją się na naszych oczach (dyskryminacji kobiet, muzułmanów, czarnoskórych, degeneracji kościoła katolickiego, agresji Izraela wobec palestyńskich cywili, zbrodni wojennych, narastających nierówności społecznych, masowych protestów) i zwraca się do konkretnych osób (The Chicks, The Squad, Jeffa Bezosa i młodych ludzi w ogóle). Gdyby taką piosenkę nagrał dzisiaj sam Dylan, z pewnością zrobiłby się wokół niej niebywały szum, a tak przepadła pośród mijającego się często ze wszelkim meritum sezonowego hajpu. W każdym razie dzięki tej dziękczynnej formie, wszystkie te trudne kwestie, do których każdy mógłby dopisać jeszcze kilka innych, zyskują wymiar pozytywny — wiary w drugiego człowieka i jego sprawczość. I ja sam podbudowany tym przesłaniem i przekonany o jego słuszności chciałbym jakkolwiek przekazać je dalej.

Niekoniecznie w formie niemal 10-minutowego staromodnego protest songu, który z dużym prawdopodobieństwem znudzi każdego, kto nie wychował się na Hanku Williamsie i nie jest obyty z tym specyficznym rodzajem charyzmy. Chciałem więc po prostu podziękować wszystkim tym, którzy biorą sprawy w swoje ręce w takim stopniu, w jakim mogą i uznają za stosowne, i przeciwstawiają się cynizmowi tych, którzy pod płaszczem idei negują podmiotowość i wolną wolę drugiego człowieka. A także wszystkim tym, którzy stawiają czoła tej epidemii dla dobra nas wszystkich — w szpitalach, sklepach, szkołach, centralach telefonicznych, fabrykach, magazynach, urzędach, domach czy na ulicach.

Opublikowano

Stoicyzm w czasie pandemii

Co roku w październiku ma miejsce międzynarodowy tydzień stoicyzmu i co roku w tym okresie już od trzech lat poświęcamy z Mają Danilenko filozofii stoickiej jeden odcinek audycji Soulbowl. W tym roku to szczególnie istotne, bo powody do zmartwień piętrzą się jedne na drugich, a tak się składa, że system stoicki oferuje komplementarny z wyzwaniami codzienności i pozbawiony coachingowej szarlatanerii program pomocowy, jak temu wszystkiemu stawiać czoła. Oczywiście nic się nie dzieje samo — żeby zebrać, trzeba posiać. Jak siać i co zbierać, spróbowaliśmy opowiedzieć w ostatnim podcaście.

Dwie wcześniejsze audycje także dostępne są do odsłuchu:
Stoicyzm I: Wprowadzenie do stoicyzmu
Stoicyzm II: Dbaj o siebie, o innych i o środowisko

Opublikowano

Instrukcja sterowania statkiem kosmicznym Ziemia

Instrukcja sterowania statkiem kosmicznym Ziemia

R. Buckminster Fuller, „Instrukcja sterowania statkiem kosmicznym Ziemia”, wyd. Księgarnia Akademicka, 2019


Dotarłem do tej książki tak, jak po nitce trafia się do kłębka. Po projekcji dokumentu „Planeta 2.0” (ang. „Spaceship Earth”) podczas tegorocznej edycji festiwalu Docs Against Gravity poczułem się niewiarygodnie w kontekście mojej sytuacji życiowej zainspirowany. Film opowiadał o projekcie „Biosfera 2”, który z wielką pompą wystartował w 1991 roku pod wodzą Johna Allena — wielostronnego ekologa, inżyniera i podróżnika. Projekt ten, polegający na odizolowaniu na okres dwóch lat ośmioosobowej grupy badawczej w sztucznie utworzonym zamkniętym ekosystemie, często opisywano wówczas jako najbardziej ekscytujące doświadczenie naukowe od czasu, gdy w 1969 roku człowiek stanął na Księżycu. Później jednak płynące z niego multidyscyplinarne wnioski utopiono w morzu tabloidowych nagłówków — o wewnętrznych tarciach z zespole Allena i niespełnieniu przez projekt pierwotnych założeń badawczych. Koniec końców ideę Allena roztrwoniono, ale energia, która dała mu życie, pieczołowicie przedstawiona w filmie, była dla mnie czymś niewiarygodnym. Jedną z największych inspiracji Allena, którego w filmie przedstawiono jako wizjonera, okazał się inny wizjoner — niejaki Buckminster Fuller, którego jedyną jak dotąd przetłumaczoną na polski książkę (choć można tu też użyć słowa — broszurkę, zupełnie zresztą nieironicznie) „Instrukcja sterowania statkiem kosmicznym Ziemia” nabyłem pod wpływem impulsu.

Moje impulsy czytelnicze już wielokrotnie skłaniały mnie do podejmowania wyborów zupełnie nieracjonalnych — przepłacania w afekcie za książki, których nigdy koniec końców nie otworzyłem. Tym razem postanowiłem więc, zwłaszcza względem przyjaznej objętości lektury, stawić jej czoła od razu. Buckminster Fuller to postać fascynująca, ktoś kogo moglibyśmy z powodzeniem określić mianem XX-wiecznego człowieka renesansu. Był architektem, filozofem, wynalazcą, matematykiem, wojskowym, ale nie jest absolutnie wyczerpujący i adekwatny opis jego dorobku i zainteresowań. Ten uzyskamy dopiero, gdy poznamy pojęcie synergii, które jest właściwie główną ideą „Instrukcji”. Synergia opisuje takie zachowanie całości, które nie daje się przewidzieć dzięki opisowi zachowań poszczególnych części synergetycznego systemu. Fuller czyni w książce założenie, że jest to termin niedostatecznie spopularyzowany i rzeczywiście „Instrukcję” można czytać momentami jak podręcznik dla idealistów i wolnomyślicieli, którzy nie umieją lub nie chcą zaadaptować się do głównonurtowej dynamiki współczesności stawiającej na posuniętą do granic niemożliwości specjalizację, która jednocześnie ogranicza widnokrąg ogólnej percepcji rzeczy. Ma to kilka istotnych wad — przede wszystkim niweluje możliwe efekty synergetyczne, które, nawet jeśli wystąpią w jednym przypadku na 100 tysięcy (absolwentów), są w stanie zrewolucjonizować myśl techniczną do tego stopnia, że z nawiązką zwrócą koszty tej wszechstronnej edukacji. Poza tym Fuller wyprowadza myśl, że specjalistami łatwiej manipulować w kwestiach, które wykraczają poza ich wąsko zdefiniowane kompetencje. Ja sam przyjąłem punkt widzenia autora z aprobatą, bo wąska specjalizacja jest dla mnie zamachem na prawo jednostki do dążenia do świadomości i zrównoważonego rozwoju. Pamiętam, jak przed laty, kiedy jeszcze studiowałem, starszy znajomy pracujący już od dłuższego czasu w specjalistycznej branży, z którym dzieliliśmy zainteresowania muzyczne, powiedział mi chłodno, że wkrótce sam się przekonam, że rozumie się samo przez się, że w dobrym tonie jest interesować się swoją zawodową specjalizacją, a wszelkie moje inne zainteresowania będą postrzegane przez współpracowników jako co najmniej nieistotne. Specjalizowanie się w zarabianiu pieniędzy przynosi oczywiście wymierne korzyści, ale bywa też potwornie przygnębiające.

Sam Fuller ponad kapitalistyczny egoizm wynosi dobro wspólne całej ludzkości. Jedno ze sformułowań, które otwierając lekturę „Instrukcji”, unaoczniły mi nie tylko wymowę publikacji, ale przede wszystkim pewne szczególnie spojrzenie na Ziemię jako planetę, było też bon motem wspomnianego przeze mnie eksperymentu biosferystów. Ziemia jest statkiem kosmicznym, a każdy człowiek powinien wykonywać swoją misję na niej tak, jak gdyby był na miejscu faktycznego kosmonauty. „Biosfera 2” i przedstawiający ją film unaoczniły efekty, jakie wywierają na ekosystem nasze codzienne pozornie nieistotne działania. Bucky Fuller w 1969 i biosferyści w 1993 roku mając tę wiedzę, przestrzegali ludzkość przed postępującą biodegradacją naszej planety postępującą wskutek lekkomyślnego trwonienia rezerw wyczerpywalnych surowców i wytwarzaniem śmieci na niespotykaną dotąd skalę. Myślenie o wpływie swoich działań na stan naszej planety to swoisty rozszerzony rodzaj stoickiej medytacji, w której medytujący wyobraża sobie siebie z góry z widoku drona oddalającego się coraz wyżej, aż holistycznie ukaże się nam cała kula ziemska. To odezwa do wszechstronnego zrozumienia, wyartykułowana pół wieku temu, gdy był jeszcze czas na zmiany i realny zwrot w stronę wzajemnego szacunku i zrównoważonego rozwoju.

Fullera wciąż czyta się jak wizjonera, ale niestety trudno wyzbyć się poczucia pewnej naiwności, by nie napisać utopijności, jego przekonań. To, co wówczas mogło być żywym apelem, dziś wydaje się beznadziejnie przegapioną szansą. Fullerowi brakuje ekonomicznego realizmu, który swoją wykrzywioną kapitalistyczną psychomanipulacją od tamtej pory zdołał zdominować myślenie kilku pokoleń ludzi na całym świecie. Choć wizja powszechnego dobrobytu Fullera zdaje się powoli materializować, co potwierdzają przekrojowe dane liczbowe, dzieje się to kosztem, na który ten nigdy by nie pozwolił. Przede wszystkim wciąż zachód bogaci się kosztem dawnych kolonii, ale przede wszystkim wszyscy bogacimy się wyłącznie pozornie — dzięki szabrowniczej gospodarce bezmyślnej i bezgranicznej eksploatacji skończonych surowców i zatruwając siebie nawzajem. Jesteśmy na prostej drodze na samozagłady. Tymczasem Fuller postulował, że bogactwo należy do każdego tak jak powietrze czy światło słoneczne, przy czym definiował je rozszerzająco nie tylko jako aktywa w znaczeniu księgowym, ale także wiedzę i zdolności, które można wykorzystać do zapewnienia sobie przetrwania. Edukacja jest dla niego szczególnie ważna — uważa, że jest jedyną słuszną odpowiedzią na związkowe sprzeciwy przeciwko automatyzacji. „Instrukcja” pomimo niespełna stu-stronicowej objętości wypełniona jest po brzegi treścią — Fuller przeprowadza tu krótką lekcję fizyki w ujęciu jak najbardziej praktycznym, jest apologetą postępu, odnawialnych źródeł energii i krytykuje działania wojenne. Mylnie ocenia, że komputery uratują świat od populizmu, ale ostrzega przed śmietnikiem informacyjnym, do którego mogą się przyczynić. Złośliwie można by nazwać jego wizję świata kosmopolityczną lub globalistyczną, ale trudno odmówić mu racji — w gruncie rzeczy model transgresywnej meta-narodowej współpracy jest jedynym, który może ocalić ludzkość w jej obecnym kształcie przed zagładą — wydającą się coraz bardziej nieuniknioną. Ostatni rozdział „Instrukcji sterowania statkiem kosmicznym Ziemia” to odezwa i przepowiednia w jednym. „Przejmicjie inicjatywę, zabierzcie się do pracy, a przede wszystkim współpracujcie ze sobą (…) Takie są zasady synergii (…) Nie są to prawda utworzone przez człowieka. Są to wszechogarniające, nieskończone prawa uczciwości intelektualnej rządzącej wszechświatem” — kończy optymistycznie. Warto dodać, że oryginalny tekst Fullera uzupełniono o trzy krótkie analizy jego spuścizny intelektualnej przygotowane przez polskich kontynuatorów jego myśli twórczej.

Instrukcja sterowania statkiem kosmicznym Ziemia

Opublikowano

Czarodziejska góra

Czarodziejska góra

Thomas Mann, „Czarodziejska góra”, wyd. Muza, 2003


Pamiętam moment, gdy oczy zapłonęły mi naiwnym blaskiem na widok tomiszcza „Czarodziejskiej góry” podczas spontanicznej przedwieczornej wycieczki do jednej z wrocławskich księgarń. „Kiedyś to przeczytam” — wyszeptałem do siebie, a przynajmniej ta myśl zagnieździła się we mnie w tamtej chwili na dobre. Dwanaście lat później dopiąłem swego. Oczywiście nie kupiłem tej księgi tamtego wieczora, nie zniósłby tego mój wciąż nastoletni jeszcze wówczas budżet. Niemniej mój egzemplarz przeleżał swoje, a gdy wraz z początkiem roku postanowiłem wykorzystać mój czytelniczy potencjał, wśród kryteriów służących określeniu powodzenia tego przedsięwzięcia zastrzegłem enigmatycznie, choć stanowczo — i wreszcie „Czarodziejską górę”.

Spędziłem razem z bohaterami Tomasza Manna w przesławnym sanatorium Berghof w wysokich Alpach bitych osiem tygodni i w tym czasie nie tylko tak zwyczajnie po ludzku zżyłem się z Hansem Castorpem, ale aura „Czarodziejskiej góry” zaczęła na różne sposoby przenikać do mojego życia. „Ależ to naturalne!” Oczywiście, choć trudno zdawać sobie sprawę ze skali tego zjawiska, dopóki samemu się z nim nie zjednoczy w czymś, co nieśmiało można nazwać wspólnym dążeniem. Duch Tomasza Manna pisał moją ręką listy i redagował rozmaite teksty — ba, mam wrażenie, że wciąż mi towarzyszy i jego cząstka pozostanie we mnie już na zawsze. Ujął mnie uroczystym sposobem wyrażania idei i opisywania zdarzeń z największą rozwagą. Sto lat później, gdy dla czytelnika znaczna część kulturowo-społecznego kontekstu „Góry” nie może być już wspólnym doświadczeniem, a jedynie książkowym folklorem rozumianym poprzez liczne przypisy tłumaczy, ta szczególna maniera staje się nawet wymowniejsza, zwłaszcza względem naszej, pozaksiążkowej rzeczywistości — nie tak odległej przecież geograficznie od szwajcarskiego Davos. I choć od tego szlachetnego sposobu formułowania myśli Manna i jego tłumaczy (tu pozwolę sobie ich przedstawić — Józefa Kramsztyka i Władysława Tatarkiewicza pod pseudonimem) czytelnik stopniowo coraz bardziej się uzależnia, w centrum zainteresowań musi pozostać Hans Castorp i jego zmieniający się przez 800 stron powieści anturaż. „Czarodziejską górę” czyta się tak, jak ogląda się najlepszy serial — z niedającą się spławić myślą, że trzeciego tomu już nie będzie.

Ileż to ja słyszałem przez lata od innych czytelników o „Górze”. I zawsze to, co o tej powieści mówili, wydawało mi się wyjątkowo mętne. Zaczynali od środka, kluczyli, nadużywali słów takich jak „oniryczny” i „czas”. Postawmy więc sprawę jasno. Tematem powieści jest życie jako takie. Życie przeniesione w abstrakcyjny kontekst śnieżnej wyżyny i niejako wyłączone poza nawias czasu tak, by można się mu przyjrzeć bliżej bez szumów codzienności, takiej jak ta, którą znamy tutaj na nizinie. Zupełnie tak jak naukowcy badający próbkę, izolujący ją wcześniej pieczołowicie od wszystkich jej przyległości, które mogłyby zaburzyć badanie. Próbką Manna jest życie. I to życie, pomimo tej podkreślanej przez ze mnie kilkakrotnie wysokości, życie całkiem przyziemne. Mogłoby się wydawać, że Mann kluczy, pisze książkę o niczym, że jego postaci w gruncie rzeczy pędzą życie po próżnicy. Ale kolejni barwni bohaterowie — radca Behrens, doktor Krokowski, Mynheer Peeperkorn, domorośli filozofowie, specjaliści od ludzkiej egzystencji Naphta i Settembrini co rusz udowadniają, że sprawa ma się zupełnie odwrotnie. Hans Castorp jest z kolei protoplastą internauty. Jego fascynacja fizjologią, botaniką, muzyką czy astronomią, z których Mann czyni jedne z głównych (choć nieżyczliwy czytelnik mógłby nazwać je pobocznymi) treści „Czarodziejskiej góry”, to nic innego jak tak dobrze znany współczesnym młodym pokoleniom zaoczny głód wiedzy połączony z chorobliwym wyłączeniem się z życia zewnętrznego (przynajmniej na tyle, na ile to możliwe). Taka postawa jest dla Manna z jednej strony wygodnym pretekstem, by te rozmaite tematy na łamach książki bez skrupułów rozwijać, z drugiej zaś — wyrazem całkowitej normalności w poznawaniu kolorów życia i świata, nieodłącznego elementu życia każdego z nas.

To jednak jedynie jeden z wielu aspektów egzystencji Hansa Castorpa w górskim sanatorium. Koniec końców nie sposób nie zadać sobie pytania, czy ucieczka od rzeczywistości na pewno oznacza wolność, jak często podświadomie zdajemy się zakładać. Studium historii Castorpa nie daje jednoznacznej odpowiedzi, ale może przybliżyć nas do zrozumienia nizinnych uproszczeń. Przewijająca się sugestywnie przez całą powieść rozbieżność między wyżyną sanatorium a niziną ludzi zdrowych może być traktowana jako metafora jakiejkolwiek życiowej dychotomii, w której pomiędzy sposobami życia czy myślenia występuje rozdźwięk znaczący i trwały. Kolejne pytanie pozostawione bez jasnej odpowiedzi brzmi zatem, do którego z tych światów człowiek należy, kiedy przekracza tę magiczną granicę tranzycji i na ile ta zmiana jest trwała. Hans Castorp realizuje to tlące się gdzieś w nim nieśmiało marzenie o ucieczce, które dzieje się z początku pomimo niego, ale z czasem coraz bardziej w nim i za jego aprobatą, aż wreszcie z jego czynnym udziałem i wedle jego woli. Syndrom sztokholmski odczuwany przez ofiarę, która jednocześnie sama jest swoim własnym porywaczem. Więzienie, w którym sami się zamknęliśmy, a klucz przez cały czas dzierżymy mocno w dłoni, ale nie jesteśmy w stanie zdobyć się, by sami się z niego uwolnić. Choć Hans Castorp koniec końców pozbywa się zegarka i kalendarza, przestaje liczyć godziny, dni, miesiące, lata, Mann jest w swoim postrzeganiu czasu bardziej skrupulatny. I w tej kwestii nie jest prostolinijny, stara się zrozumieć złożoną naturę czasu i czasów, przez 800 stron balansując na granicy końca epoki, która, jak zawsze w takiej sytuacji, nie ma świadomości swego końca.

Czarodziejska góra