Opublikowano

O „Dwie szklaneczki wina” za dużo

Ludmiła Jakubczak

Ludmiła Jakubczak


Był zimny marcowy wieczór podobny do wielu innych marcowych wieczorów. W okienny parapet co rusz uderzały krople deszczu, najwyraźniej niezdecydowanego padać czy nie padać. „Będę miała dziś wakacje z deszczem, w twarz mi będzie dmuchał chłodny wiatr” — z odtwarzacza dobiegał głos Ludmiły Jakubczak. Niegdysiejszej damy polskiej estrady, której życie, dorobek i przedwczesna śmierć zdawały się niemałą egzotyką jak na warunki wciąż dojrzewającego do modelowej szarości PRL-u. Jakubczak urodziła się w Tokio, ponoć zupełnie przypadkiem, dorastała w Ukrainie, ale jako nastolatka przeniosła się do Warszawy. Gdy jej kariera wystartowała, szybko stała się zjawiskiem polskiej radiofonii. Łączyła nienaganną przedwojenną elegancję z powojenną dojrzałością, która z młodych dziewcząt robiła dorosłe kobiety. Miała w sobie wciąż jednak ten płochliwy urok czy może raczej urokliwą płochliwość, za którą wciąż często skrywa się młodość. Młodość niepewna jutra i niepewna siebie, ale całą sobą zafascynowana życiem i światem. I to wszystko pobrzmiewa do dziś w jej muzyce. Jeszcze przed końcem lat 50. trafiła pod skrzydła kompozytora i pianisty Jerzego Abratowskiego, z którym wkrótce wzięła ślub. Para współpracowała przy szeregu nagrań m.in. „Szeptem” z tekstem Jacka Korczakowskiego, które doczekało się wielu kolejnych wykonań, oraz nieśmiertelnego „Gdy mi ciebie zabraknie”, którego ponoć sam Abratowski nie lubił ze względu na melodię, uważając ją za nazbyt prostą. Zanim jednak Jakubczak miała szansę stać się ikoną polskiej piosenki, doszło do tragicznego wypadku. W listopadzie 1961 roku podczas powrotu z Łodzi po nagraniu programu telewizyjnego samochód Abratowskiego wpadł w poślizg i uderzył w drzewo. Jakubczak, która siedziała obok, zmarła w drodze do szpitala w wieku zaledwie 22 lat. Słuchaczom zostało po niej kilka fotografii, jedna dziesięciocalowa płyta długogrająca 1000 taktów z Ludmiłą Jakubczak, kilka singli i niewiele więcej nagrań w archiwach Polskiego Radia mających zostać wydanych dopiero na kasetach magnetofonowych i płytach kompaktowych.

1000 taktów z Ludmiłą Jakubczak

1000 taktów z Ludmiłą Jakubczak


I może ta tragiczna historia sprawiła, że piosenki śpiewane przez Jakubczak od zawsze wydawały mi się bliższe i ciekawsze aniżeli repertuar jej rówieśniczek — Reny Rolskiej, Ireny Santor, Sławy Przybylskiej. Ale nie tragedia sama z siebie! Raczej poczucie straty, które pozostawiła. Poczucie nieuniknionego, postępującego zapomnienia i próby jakiegoś okiełznania tego stanu rzeczy. Nie bez znaczenia pozostają charyzma i urok piosenkarki, które niezawodnie utrwalono w jej nagraniach. Nie wszystkie zresztą piosenki Jakubczak są warte tego, by poświęcać im czas i uwagę. Naliczyłem jednak przynajmniej tuzin takich, które nie są mi obojętne. Wśród nich musicalowe wyznanie miłosne („Dla ciebie kolczyki gwiazd”), bigbandowy kondukt żałobny wprost z Nowego Orleanu („Do widzenia, Teddy” Szpilmana) czy eksplodująca orkiestrowo emanacja codziennych zwad („Plamy na słońcu” Lutosławskiego). I oczywiście „Wakacje z deszczem” — enigmatyczne, wymijające, między wierszami nasiąknięte jakąś wewnętrzną przekorą, lekko gorzkie, nieprzesadnie sentymentalnie, rozliczające się uczciwie z przeszłością, obejmując teraźniejszość z lirycznym wyczuciem. Melodię napisała Hanna Skalska, tekst — jej mąż Kazimierz Szemioth, znany głównie z twórczości malarskiej. Nie udałoby się jednak tego wiatru i deszczu zaanimować, gdyby nie powściągliwa aranżacja na orkiestrę jazzową i podszyta uporem interpretacja wokalna Jakubczak. Była jeszcze dwa lata później nieco niezborna wersja Heleny Majdaniec. A piszę o tym wszystkim dlatego, że czasem „Wakacje z deszczem” przyzywają mnie i wciągają w krajobraz, który mógłbym nazwać domem, a którego bezbłędną emanację stworzyła Jakubczak — na pustą plażę w wietrzy pochmurny dzień późną wiosną albo wczesnym latem, gdy na przekór całemu światu jestem zupełnie sam i czuję się z tym najlepiej. Wszystko jest tak, jak być powinno. Ja, morze, piasek, wiatr i deszcz. I tamtego wieczora „Wakacje z deszczem” przyzwały mnie i wciągnęły w muzykę Jakubczak po długiej rozłące.

Niegdyś podczas słuchania płyty meloman, czy leżąc na sofie, czy przechadzając się po pokoju z rękoma założonymi za głową, oddawał się przede wszystkim przyjemności obcowania z muzyką. Czasem sięgnął po obwolutę, by przejrzeć tytuły i otaczające je nazwiska twórców. Bywało, że wydawca napisał od siebie o artyście kilka linijek wprowadzenia, ale trudno było tę jedną stronę w części jedynie zapisaną, studiować ponad muzyką, której towarzyszyła. Dziś, znak czasu, słuchacz, nawet miłośnik starych płyt, zwykle musi czymś zająć ręce i głowę — inaczej ta z całą pewnością eksploduje pozostawiona sama sobie! Dobiera się więc nasz współczesny meloman do telefonu i zaczyna dochodzenie — co, gdzie, jak, kiedy, po co i dlaczego. Tak było i tamtego wieczora. Gdy tylko dobiegły końca „Wakacje z deszczem”, Ludmiła rozpoczęła „Dwie szklaneczki wina” — jeden z tych utworów, które z niejasnych przyczyn nigdy nie doczekały się premiery na czarnym krążku. Najsubtelniejszy z subtelnych — wokalnie, tekstowo, aranżacyjnie z każdym odegraniem odtwarzający czarującą scenę miłosną z dwójką zakochanych spacerujących po starej Warszawie dojrzałą wiosną. Klimat tamtego spotkania jest tak niezobowiązujący, niewinny i szczery jak spowita kameralną jazzową mgiełką interpretacja Ludmiły. Para to milczy, to z tego milczenia wybucha radosnym śmiechem, błądząc między kinem, kawiarnią a straganem, ofiaruje sobie tego wieczora cały przestwór czasu. To prezent od serca, bez większego znaczenia, od nich samych dla siebie nawzajem, bez analizowania sytuacji, bez ekwiwalentnej wymiany, bez spoglądania na zegarek, jakby ten wieczór, ta wiosna, ta młodość i ta miłość miały się nigdy nie skończyć. Tak śpiewała o tym Ludmiła Jakubczak, a ja tę piosenkę w tym wykonaniu znam właściwie, od kiedy pamiętam. A wszystko dlatego, że w 1997 roku po przedwczesnej śmierci Agnieszki Osieckiej, znalazła się na wydanej przez Polskie Radio piosenkowej antologii poetki Pięć oceanów.

Tamtego wieczoru jednak „Dwie szklaneczki wina” zagrało dla mnie Spotify w doskonale znanej mi od wielu lat wersji lecz ze zgoła innym nazwiskiem wpisanym w polu „Artysta”. Należało ono do innej ówczesnej pieśniarki, nieporównywalnie, jak mi się przynajmniej wydawało, mniej popularnej niż Jakubczak — Dany Lerskiej. „Słyszałem coś Lerskiej, na pewno” — pomyślałem i natychmiast zacząłem przeglądać wirtualne katalogi nagrań. „Jestem, po prostu jestem” ze słowami Młynarskiego — znalazłem. Nie zasłuchiwałem się nigdy w tym utworze, kojarzyłem tylko tytuł, ale w tamtej chwili, zbity z tropu, od razu włączyłem. „Brzmi całkiem podobnie do Jakubczak” — mimowolnie pomyślałem po pierwszym refrenie — „mniej figlarnie, ale całkiem podobnie”. Przesłuchałem więc kolejnych kilka razy, na zmianę z „Dwiema szklaneczkami wina” i sam zacząłem wątpić. Nie tylko w archiwalia Polskiego Radia, w fundament mojego muzycznego wychowania. W ciągu chwili rzecz do tej pory niepodważalna — oto „Dwie szklaneczki wina” śpiewa Ludmiła Jakubczak — stała się cokolwiek podejrzana, z każdym pogłębionym odsłuchem bardziej wątpliwa. Jakubczak śpiewała głoskę eł w charakterystyczny dla kresów i starej polskiej szkoły teatralnej sposób — z tego powodu mój przyjaciel Kuba w czasach studenckich, zawsze gdy włączyłem Jakubczak lub można było do niej nawiązać, artykułował z przekąsem „Ludmiła!”. W „Szklaneczkach” jednak tego eł nie mogłem wysłyszeć, jakby rzeczywiście to jakiś inny głos, być może należący do owej Lerskiej, miał w rzeczywistości wykonywać to nagranie.

Zajrzałem najpierw do mojego źródła, tego, które dotąd było jak skała. Tam jednak nie znalazłem żadnej szczególnej wskazówki — wykonanie: Ludmiła Jakubczak, muzyka: Jerzy Abratowski — rok miał być 1961, nie mógł być zresztą niestety dla Ludmiły ani trochę późniejszy. Zacząłem więc przeglądać pobieżnie chronologię Osieckiej i zastanawiać się, jako że wszystkie pozostałe utwory Pięciu oceanów datowano później, czy to dla niej aby jako dla poetki niezbyt wcześnie. Tak naturalnie zawsze przychodziło mi słuchanie Jakubczak, że zupełnie umknęło mi przez te wszystkie lata, że jej towarzystwo na płycie, zgodnie z deklaracją wydawcy, było co najmniej o kilka lat starsze. 1961 rok to strasznie dawno. Osiecka miała wtedy 25 lat, nadal studiowała reżyserię. Radiowe Studio Piosenki miało rozpocząć swoją działalność dopiero dwa lata później. Nie czytałem nigdy o Osieckiej, a przynajmniej nie na tyle dużo, żeby móc jednoznacznie zdecydować. Zwątpienie się pogłębiło, gdy odkryłem, że według niektórych źródeł tekst napisała nie Osiecka, a Jacek Korczakowski, który także współpracował z Jakubczak i Abratowskim — był autorem kultowego „Szeptem” coverowanego po wielekroć, także współcześnie.

Ludmiła Jakubczak

Ludmiła Jakubczak


I tak oto w katalogu polskich nagrań gramofonowych „Dwie szklaneczki wina” wpisano podwójnie — raz jako utwór współdzielony przez dwie wykonawczynie: Ludmiłę Jakubczak i Kalinę Jędrusik (rzeczywiście, była wersja Jędrusik, nagrana w 1966 roku, znałem ją i odnalazłem zresztą od razu), gdzie autorką tekstu miała być Osiecka; drugi — przypisany Danie Lerskiej z wspomnianym Korczakowskim w roli tekściarza. Po kilkudziesięciu minutach gorączkowego prywatnego śledztwa w tej ważnej sprawie natury jak najbardziej osobistej (podczas którego wciąż w tle na zmianę towarzyszyły mi Jakubczak i Lerska, a może tylko jedna z nich…) dokopałem się do sedna — otóż „Dwie szklaneczki wina” w wykonaniu Dany Lerskiej Polskie Nagrania wydały na siedmiocalowej epce, tzw. czwórce w 1965 roku. pod numerem katalogowym N0367. Zamarłem.

Wykonanie Jakubczak odgrzebano dopiero po latach gdzieś w archiwaliach. I być może ktoś, kto w tym archiwaliach grzebał, wypiwszy o dwie szklaneczki wina za dużo pomylił się, nieświadomie drwiąc sobie ze mnie potwornie, i zamienił Lerską na Jakubczak. Tym samym błąd poszedł w świat, rozprzestrzeniając się odtąd bez żadnej kontroli czy weryfikacji źródeł. W dobie fejk niusów to scenariusz najzupełniej prawdopodobny. Wydana w latach 60. płyta gramofonowa musiała stanowić niezbity dowód — winy pracownika archiwów Polskiego Radia — pomyślałem. Moje wstępne poszukiwania nie przyniosły oczekiwań. Na Spotify, na Youtubie, wszędzie jedną i tę samą wersję znaną mi doskonale od dziecka podpisywano to nazwiskiem Jakubczak, to Lerskiej. Ale mogła śpiewać ją tylko jedna z nich. Nie mogły nagrać obie dwóch identycznych wykonań w identycznym aranżu, a tekst napisać musiał jeden człowiek — Osiecka lub Korczakowski. Przełknąłem ślinę i kupiłem na Allegro jedyny dostępny w tej chwili egzemplarz siedmiocalowego singla, w stanie bardzo dobrym, jak na swoje lata, co znaczyło tylko tyle, że miałem niczego sobie po nim nie obiecywać. Tak zrobiłem.

W zasadzie zapomniałem o sprawie na kilka dni, ale gdy już odebrałem płytę, emocje powróciły. Zanim położyłem płytę na talerzu gramofonu, dokładnie przestudiowałem etykietę, która z grubsza potwierdzała to, co udało mi się znaleźć wcześniej w sieci. Postanowiłem jednak, zgodnie z kolejnością piosenek na krążku, przesłuchać najpierw pozostałe utwory, by jeszcze na tym obcym gruncie, upewnić się, jak się sprawy mają. I już wtedy zacząłem oddychać jakby lżej, bo choć nie mogłem jeszcze mieć pewności, to grunt okazał się obcy na wskroś. Niespodziewanie bigbitowym aranżom, ówcześnie niewątpliwie na czasie, nie udaje się przykryć pewnej staropanieńskiej maniery wokalnej Lerskiej, która pozycjonuje ją niewątpliwie bliżej Santor niż Jakubczak. To muzyka lekka, łatwa i przyjemna, w sensie w jakim nigdy nie użyłbym tego określenia do opisania tej części muzyki Jakubczak, którą rzeczywiście cenię.

Wreszcie, gdy przyszła kolej na „Dwie szklaneczki wina”, już pierwsze sekundy przyniosły mi ulgę. To zupełnie inna piosenka. Ta sama, ale inna. Zaaranżowana ładnie na wibrafon, też po jazzowemu, zaśpiewana lekko, ale bez tamtego chwytającego za serce uroku i zupełnie innym głosem — większym, ale tej wielkości nadużywającym. „Biedny anonimowy archiwisto Poskiego Radia oczerniony przeze mnie niesłusznie” — pomyślałem do siebie zupełnie uradowany. I zastanowiłem się, jak też nie przeszło mi przez myśl, że ktoś w Polskich Nagraniach pół wieku demu mógł nie zadecydować, by to „Dwie szklaneczki wina” w wersji Ludmiły Jakubczak trafiły na czarną płytę. Za bardzo zakochany byłem w tym wykonaniu, by móc, bez twardych dowodów dopuścić myśl, że to nie tę piosenkę znajdę na czwórce Lerskiej. Tymczasem rzeczywistość, mimo pewnej niewypowiedzianej ulgi, okazała się rozczarowująco przewidywalna. Bo fejk niusy rozsiewa współcześnie na Spotify Warner Music, obecny właściciel katalogu Polskich Nagrań, a jedynego wydania na czarnej płycie doczekała się wersja piosenki, która nieszczególnie tego wydania się domagała. I choć to nie tak, jakby się chciało, to na szczęście jedynie w jakiejś części. Tym samym tajemnica, z którą zresztą was zostawię, ogranicza się do pytania, kto napisał słowa tej piosenki — Osiecka czy Korczakowski. Niewątpliwie mamy tu więc o „Dwie szklaneczki wina” za dużo i przyznam, że od tego nadmiaru, wbrew przysłowiu, w pewnym momencie odrobinę i mnie rozbolała głowa. Ku ukojeniu polecam plejlistę ładnych piosenek Ludmiły Jakubczak.

Opublikowano

Stoicyzm a codzienny dobrostan

Jak zwykle w połowie października Modern Stoicism organizuje rozpisane na tydzień webinarium pozwalające poznać w teorii i praktyce postawy stoickie, a my już po raz czwarty opowiadamy o tym na antenie radiowej. W tym roku motywem przewodnim tygodnia stoickiego jest wellbeing, czyli dobrostan rozumiany jako życie w zgodzie z naturą własną i wszechświata. A jako że stoicy zawsze starają się podchodzić do ważnych dla nich kwestii holistycznie, wyróżnili w przededniu webinarium pięć aspektów dobrostanu — społeczny (życie w harmonii z innymi), emocjonalny (kontrola emocji w trudnych sytuacjach), intelektualny (dążenie do pełnego wykorzystania swojego potencjału), fizyczny (zdrowy tryb życia) i duchowy (poszukiwanie celu). Twórcy zachęcają, że nawet jeśli uczestnicy nie będą podzielać postaw stoickich w pełnym zakresie, w dalszym ciągu ich dobrostan (taki, jak się go postrzega poza stoicyzmem) z pewnością się poprawi, dzięki świadomemu wejrzeniu w siebie, czy to podczas medytacji, czy przy pomocy codziennego monitoringu swoich postaw, zachowań i emocji.

Każdy dzień tygodnia stoickiego ma trzy główne ćwiczenia — poranne, popołudniowe i wieczorne, zajmujące zwykle od kilku do kilkunastu minut. Pierwszego i ostatniego dnia wypełniamy ankietę dotyczącą naszego sposobu widzenia świata i deklarowanego poziomu szczęśliwości z życia, aby móc na chłodno sprawdzić, czy stoicyzm wniósł do naszego życia coś dobrego. Kurs jest w języku angielskim, zupełnie za darmo, a rozpoczyna się 18 października. Więcej w audycji i na modernstoicism.com.

Trzy wcześniejsze audycje także dostępne są do odsłuchu:
Stoicyzm I: Wprowadzenie do stoicyzmu
Stoicyzm II: Dbaj o siebie, o innych i o środowisko
Stoicyzm III: Stoicyzm w czasie pandemii

Opublikowano

Nie ma powrotu

Nie ma powrotu

Thomas Wolfe, „Nie ma powrotu”, wyd. Czytelnik, 1959


Thomasa Wolfe’a poznałem przez Damiena Jurado, który przyznał mu rację w jednym z pierwszych wersów dedykowanej mu piosenki „Dear Thomas Wolfe”. Od tego czasu nazwisko to wracało do mnie mimochodem i niezobowiązująco, odczuwalnie jednak zaznaczając swoją obecność gdzieś nieopodal. Mimo braku dostępności literatury Wolfe’a w Polsce (jedyne wydania jego utworów ukazały się na przełomie lat 50. i 60.), wreszcie zdecydowałem się na wielkogabarytowy zakup antykwaryczny i w sam raz na nowy rok listonosz przytaszczył mi podarunek w postaci kopii „Nie ma powrotu”. Musiało jednak nastać lato, abym uczciwie mógł pogrążyć się w lekturze, i jesień, abym mógł tę lekturę zakończyć. W międzyczasie potrzebowałem miesiąca przerwy, która sfermentowała resztki mojej kruszejącej wówczas irytacji w zrozumienie i doznanie.

Mówi się, że początki bywają trudne, ale ten konkretny początek rzucił cień na swój przedmiot na tyle ciemny i długi, że niemalże lekturę przerwałem. Miałem poczucie, że Thomas Wolfe mnie wołał, skoro więc tego głosu posłuchałem, dlaczego miałby nie oczarować mnie od pierwszej strony — myślałem butnie. Byłem w swoim usposobieniu trochę jak główny bohater Wolfe’a na początku powieści, który rozgorączkowany zdążaniem do własnego celu, traci z oczu szerszy kontekst. Owy bohater, George Webber, jest przynajmniej w znacznej części wzorowanym na samym Wolfie początkującym pisarzem, który spędziwszy lata swojego dzieciństwa i dojrzewania w Libya Hill, niewielkim miasteczku na południu Stanów Zjednoczonych, popędzany intelektualną i społeczną ambicją wyjeżdża do Nowego Jorku, by zostać pisarzem. Poznajemy go na etapie, gdy jego pierwsza powieść jest już niemal ukończona, a on sam świeżo powrócił z Europy i próbuje na nowo odnaleźć się w Ameryce, dając wyraz swojej niezaspokojonej ambicji. Wolfe opisuje codzienność młodego pisarza, poświęcając wiele uwagi jego otoczeniu i rozmaitym czynnikom, które mogły (ale wcale nie musiały, bo powiązania te nie są zaznaczone wyraźnie) kształtować jego światopogląd.

Niestety proza Wolfe’a z początku wydała mi się staroświecka, niewspółmiernie rozwlekła, irytująco mało koherentna. Wolfe przedstawiał swoich bohaterów nieśpiesznie, z lubością poświęcając kolejne strony detalom, które ku rozpaczy czytelnika bardzo często były jedynie wyrazem swoistego fetyszu autora. Pod tym względem można nazwać „Nie ma powrotu” antykryminałem, bo jeśli Wolfe wprowadziłby w akcję utworu rewolwer, zrobiłby to obszernie na kilku stronach, opisując najpierw jego zdobną rękojeść, dalej osobę jego właściciela, a skończyłby ogólną refleksją na temat broni palnej w Ameryce z punktu widzenia tamtejszego społeczeństwa, mieszając w to oczywiście swojego głównego bohatera. Jeśli jednak jakimś cudem rewolwer ten wystrzeliłby, to z pewnością nie w tej powieści. Długie opisy Wolfe dzielił w sposób niezbyt spójny z fabularną stroną tekstu swoimi własnymi spostrzeżeniami — w dużej mierze niezbyt subtelnymi moralitetami wynikającymi z postępującego rozczarowania pisarza amerykańskim kapitalizmem pogłębionego świeżym wciąż w jego pamięci wielkim kryzysem, który w niespotykanej dotąd skali dotknął cały kraj — od Nowego Jorku po Libya Hill.

Trudno mi jednoznacznie ocenić, na ile to ja przekonałem się z czasem do sposobu, w jaki Wolfe traktuje materię swoich rozważań, a na ile to on jako autor w trakcie tworzenia „Nie ma powrotu” ewoluował wraz ze swoim bohaterem — mam wrażenie, że oba te zjawiska zaistniały w jakiejś proporcji. Zanim jeszcze przerwałem lekturę na miesiąc (dosłownie, lżejszymi, pozycjami urlopowymi), akcja zagęściła się. Bohater Wolfe’a wydał swoją książkę, w której szeroko rozpisywał się o obyczajach w Libya Hill, co nie spodobało się jego mieszkańcom (a prywatnie znajomym pisarza), a Amerykę dotknął, wspomniany już, wielki kryzys. Wolfe w swoich obserwacjach stał się bardziej przenikliwy i uniwersalny — coraz śmielej i częściej dotykał natury człowieka, i coraz bardziej przeplatał swoje własne stanowiska (jako narratora) z tym, co czuł i myślał jego bohater. Wszystko coraz bardziej składało się w całość. George Webber uczył się na własnych błędach, podejmował odważne decyzje osobiste i zawodowe, podążał za swoim wewnętrznym głosem, dążył do realizacji swoich ambicji i wkrótce zaczął pracować nad drugą książką. Wolfe wysłał go nawet do nazistowskich Niemiec w przededniu drugiej wojny światowej, co stało się jednym z formujących go doświadczeń.

I zarówno ta odarta z beztroski i złudzeń wizyta w Niemczech, jak i pokłosie wydanej przez niego powieści, ale tak naprawdę wszystkie te codzienne rzeczy, które z taką pasją opisywał Wolfe można z powodzeniem odnieść do tytułu powieści. Wszystko to, rzeczy czasem w danej chwili śmiertelnie ważne, czasem zupełnie trywialne, musiało przeminąć i nie ma powrotu. Dochodzenie do własnej zgody na to jest często procesem żałobnym rozłożonym na długie lata. Historia George’a to wciągająca kanwa dla uniwersalnych rozważań Wolfe’a — bardziej chyba z pogranicza socjologii i psychologii, aniżeli filozofii, ale właśnie to poszukiwanie jednostkowego zrozumienia dla natury rzeczy wydaje się sercem „Nie ma powrotu”.

Nie ma powrotu

Opublikowano

Szybko wolno wszystko nic

Deszcz, Paryż

Kiyoshi Saitō, Deszcz, Paryż (1960); niereprezentatywny wycinek świetnego drzeworytu, w pełnej krasie tutaj


Wszystko dobrze. Jestem zdrowy. Nic w zasadzie się nie dzieje. A przynajmniej nic szczególnego. Ale w tym właśnie nieszczególnym czasie nie przestaje dziać się wszystko. Nic szczególnego to w rzeczywistości powódź szczegółów. Bez większego znaczenia. Ta znaczeniowa oboczność, być może nawet oślizgłość, to tak naprawdę całe moje życie. Bez większego znaczenia. Wszystko dobrze. Jestem zdrowy. Nic się nie dzieje. A tymczasem ciągle pędzę na złamanie karku. Bywa, że bez celu, z przyzwyczajenia. Częściej niż fizycznie — metaforycznie w strefie krzesło – biurko – laptop. Bohatersko przedzieram się przez niekończącą się listę prozaicznych zadań. Pranie, obiad, toaleta, ćwiczenia, śmieci, zakupy, zamiatanie, podlewanie, płyta, serial, twitter, facebook, instagram, telefon, mejl, telefon, mejl, telefon, mejl. Maraton przez dziesiątki mejli i telefonów.

Pomiędzy nimi chaotyczne próby nadania temu choćby odrobiny poetyki. Joni Mitchell, Drake, Young Leosia, Sufjan Stevens, Sheena Ringo, Makaya McCraven. Wyciszane, podgłaszane, zatrzymywane, wznawiane. Chciałem tego posłuchać, a przeleciało — kolejkuję jeszcze raz. Szpagat, mostek, skłon do lewej nogi, wyprost, walka z cieniem. Chaos. Pal licho już ta poetyka! Na ile poszukiwanie czegoś jakby istotniejszego na oślep w tej zadaniowej brei może się jakkolwiek udać? Ale co by mogło i kiedy, skoro zamknięta całość to ten desperacki multitasking w obliczu chronicznego przebodźcowania, wywracania listy priorytetów do góry nogami, i znowu, przewracania jej z boku na bok, upraszczania, uszczegóławiania, wymazywania, dopisywania, zapominania i przypominania sobie.

A jeszcze nawet nie omiotły nas wzrokiem dzisiejsze nagłówki, jeszcze się im nie pokazaliśmy naszym kompulsywnym klikaniem w kolejne artykuły o wszystkim bez końca. O złych rzeczach, o złych rzeczach, o złych rzeczach, o próbach zmiany na lepsze, o złych rzeczach, o złych rzeczach, o złych rzeczach. O rzeczach niepotrzebnych, nieważnych, bezsensownych, absorbujących ponad miarę, pozwalających zatopić się w nich, topiących nasze poczucie czasu i obowiązku, sprawiających, że nasze w zasadzie nic staje się cokolwiek bliższe prawdy. Pęczniejmy od tej nicości. Mdli nas od planów na dzisiaj, na jutro i na pojutrze, gdzie rządzą facebook, twitter i instagram. Telefon i mejl. Pranie, obiad, toaleta, ćwiczenia, śmieci, zakupy.

A gdy wreszcie się widzimy za pół pandemii (o wpół pandemii), nie mamy sobie w gruncie rzeczy nic do powiedzenia. Mówimy: a nic. Wszystko dobrze. Jestem zdrowy. Nic w zasadzie się nie dzieje. A przynajmniej nic szczególnego. Tacy jesteśmy wiecznie zajęci, a jak przychodzi co do czego, nie do końca wiemy czym. Dni mijają jeden za drugim. Mniej lub bardziej skrupulatnie realizujemy zadania z wiecznie niezadowolonej z nas listy, która nigdy się nie kończy. Nic szczególnego nas postarza. Nic szczególnego to całe nasze życie. Jestem zdrowy, czyli mam jeszcze czas, żeby spróbować odnaleźć jakiś sens. Wszystko dobrze to eufemizm.

Czy gdybym wyszedł po prostu — bez pośpiechu i bez celu, mimochodem dotknął, przechodząc, starego kamiennego muru porośniętego mchem, a po powrocie wyjął z kaptura liść, o którym nie wiedziałbym, jak i dlaczego się tam znalazł. Czy to przybliżyłoby mnie do jakiegoś sensu? Czy sprawiłoby, że uznałbym, że wreszcie zdarzyło się coś, co warto oddzielić w pamięci od codziennej smoły? Czy naraziłbym się na śmieszność? Czy to tylko ta smoła trzyma nas w ryzach? Czy ten rozsądek, który nas prowadzi, pozycjonuje nas w oczach współpracowników, rodziny, znajomych na godnych miejscach w hierarchii społecznej, czy on nas jednocześnie nie krępuje, nie ogłupia, czy nie uczymy się przez niego, jak przestać czuć i żyć, jeszcze zanim faktycznie umrzemy? Czy ten liść rzeczywiście nic nie znaczył?

Opublikowano

Jesienne beachboysowanie

Beach Boysi czy The Beach Boys®

Ze „Smiley Smile” zawsze najbardziej lubiłem okładkę i tu pożyczam ją jako całkiem adekwatnie jesienne tło


Gdy zacząłem pracę w radiu, szybko dostałem komentarz zwrotny, żeby nie mówić „Beach Boysów”, zostać przy nieodmiennej wersji „The Beach Boys”, bo ta pierwsza brzmi dziwnie, niechlujnie, nawet wulgarnie. Trzymałem się więc tej zasady dopóty, dopóki musiałem, a do teraz przezimowała ona w czeluściach mnie i co jakiś czas usiłuje związać mi ręce albo usta. Gdy jednak myślę dziś o tej estetyzacji anturażu grupy, procesie oderwanej od sedna sprawy pocztówkofikacji, widzę pewną paralelę między pocztówkową niewyczerpywalną franczyzą a literkami układającymi się w idealnie pałające plażową energią logo The Beach Boys®. Nie powiem, jako nastolatek lubiłem ten doskonale wyglazurowany produkt. Ale myślę, że prawdziwi Beach Boysi, choć dystrybuowani przez tę samą niemającą ani wyrzutów, ani dosyć franczyzę, to jednak te niekompletne fragmenty z sesji nagraniowych, odrzuty rozpoczynające się od komendy faceta z reżyserki, że już można, przerwane wpół pozbawione masteringu wokalne pasaże.

W piątek przymuszony zmienionym prawem autorskim w USA Capitol Records opublikował kolejny boksset-klucz do antologii grupy. Tym razem upubliczniono 133 utworów z sesji nagraniowych z lat 1969-1971 do płyt „Sunflower” i „Surf’s Up”, które wówczas sprzedały się bardzo tak sobie, a single nie trafiły na listy przebojów, ale dzisiaj dla odmiany uznaje się je za drugi złoty okres działalności zespołu (po pierwszym przypadającym na 1966-1967, czyli „Pet Sounds” i „Smile”). Na płytach umieszczono nowe remastery oryginalnych krążków (które, jak narzekają fani, za bardzo syczą, a nawet ponoć sprawiają fizyczny ból), nagrania na żywo z tego okresu, bebechy, czyli wersje instrumentalne, a cappella, alternatywne miksy, wersje demo, fragmenty sesji nagraniowych oraz garść niepublikowanych oficjalnie nowych utworów na tyle pokaźną, że wypełnić mogłaby swoją własną składankę — może odrobinę uczciwszą, jeśli chodzi o dobór utworów niż chociażby sprzedawane po sto euro limitowane wydanie winylowe tego wydawnictwa (którego nie kupię, bo trzeba się jakkolwiek szanować, nawet jeśli uprawia się daleko idące beachboysowanie — jak ja).

Nie chodzi tu jednak o żadną walkę prawdy z nieprawdą, uczuć z kapitalizmem czy sztuki z popkulturą. Ludzie lubią to tak przedstawiać przy rozmaitych okazjach i dramatycznie antagonizować — wtedy wydaje im się, że bardziej gdzieś stoją, a przez to są bardziej jacyś, ale rzeczywistość jest nieco bardziej zniuansowana. I pomiędzy Beach Boysami a The Beach Boys® jest jakieś zupełnie namacalne doświadczenie, które w opozycji do kiczowatego summer dreama, którego The Beach Boys® próbują nam od ponad pół wieku sprzedać (i czasem im się udaje, no bo hej), nazwałem tyle roboczo, co swojsko jesiennym beachboysowaniem. A to dlatego, że późne lato budzi we mnie uczucia, które w innych okolicznościach przyrody pozostają uśpione. Gdy dni stają się chłodniejsze i krótsze, zachody słońca haratają serca, we mnie rodzi się poczucie straty, którego szkoda byłoby nie wykorzystać. To zupełnie znany schemat, mam tak od dziecka. Nie żebym, gdyby mi się to lato znowu przytrafiło, zebrał się w sobie i zrobił z niego lepszy użytek. Alergie i upały w lipcowe dni robią ze mnie wrak człowieka niezdolny do opuszczenia klimatyzowanej klitki. Mimo tego ochoczo opłakuję to lato, które na moich oczach umiera, przemija, odchodzi w niebyt i więcej go nie będzie. Wtedy nawiedzają mnie wielkie patetyczne perwersje, że wiosna nigdy nie nadejdzie, że wczorajszy dzień był ostatnim słonecznym dniem w ogóle, i tym podobne brednie. W oswojeniu i przeżyciu tego stanu pozwala mi coroczne beachboysowanie, a tym razem będzie ono tym bardziej upojne, że Capitol Records zrobili mi prezent najlepszy od 2011 roku, kiedy oficjalnie po 44 latach od premiery wydano cały ten wielki boks z sesjami nagraniowymi do „Smile”.

Mój stały zestaw do beachboysowania zacząłem oczywiście zbierać od „Pet Sounds” i był taki moment, że w zupełności skupiało moją uwagę na sobie. Wkrótce odkryłem, że jesienne barwy na okładce „Holland” przekładają się na dziwacznie wczesnojesienną wymowę całości. Że cała druga strona „Surf’s Up” to rodzaj pokrętnej surferskiej elegii. Że „Carl and the Passions” tkwiące w jakimś dziwacznym country-soulowym uścisku, który nijak się ma do barokowych aranży „Pet Sounds”, jest wytrawną ucztą jesieniary. I tak każdego roku odkrywam kolejny utwór, w którym wokale brzmią jak w najlepsze dmący za oknem wiatr albo pędzący pociąg, albo odkopują jakieś nieznane sentymenty, a ja, uzależniony od dramatyzmu wczesnojesiennej żałoby, wszystko przyjmuję i w małej, ale bardzo wydajnej fabryce, gdzieś wewnątrz Kurtka przerabiam na stany emocjonalne we wszystkich barwach jesieni — od słonecznego babiego lata po październikowy zjazd w mroczne czeluści, w otoczeniu drzew nagich jak je Pan Bóg stworzył.

I tak jakoś z tego całego beachboysowania zebrałem się w sobie i stworzyłem na Spotify coś w rodzaju antologii utworów, które nie znalazły się na albumach studyjnych — pojedynczych singli, odrzutów, czasem demówek, które nie doczekały się finalnych wersji, czasem nagrań na żywo, których nie zarejestrowano w studiu, zwykle wydawanych wiele lat później. Z pewnością projekt upubliczniania archiwów grupy będzie kontynuowany i w kolejnych latach światło dzienne ujrzy sporo bootlegowanych przez fanów nagrań w oficjalnych, nierzadko zremasterowanych wersjach. Na tę chwilę wyszło mi tego ponad 130 numerów i naturalnie nie uważam, że lista jest kompletna. Jest tu sporo złota, trochę chłamu, kilka absolutnie perfekcyjnych momentów i dość dużo brudu. Słowem — gdzieś pomiędzy Beach Boysami a The Beach Boys®. Bo puenta należy do was, wiecie?

Opublikowano

Podróżny i światło księżyca

Podróżny i światło księżyca

Antal Szerb, „Podróżny i światło księżyca”, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, 2017


Ta książka nadała mojemu tegorocznemu latu głębię, której nie spodziewałem się dosięgnąć. Nasyciła nią kolejne upalne dni i nastroiła na podróż, na którą, nie sądziłem, że kiedykolwiek będę miał ochotę. A stało się to dlatego, że jako czytelnik jestem trochę jak dziecko we mgle. Wybieram swoje książki impulsywnie i rzadko kiedy rozpoczynając lekturę, mam jakiekolwiek pojęcie o fabule, czy nawet o samym autorze. Tak było i tym razem.

Okazało się, że akcja powieści węgierskiego klasyka Antala Szerba, dzieje się podczas letnich wakacji we Włoszech w trakcie podróży poślubnej głównego bohatera i jego nowej żony. Podróż ta wiąże się jednak z pewnym ryzykiem, bo Włochy to dla tytułowego podróżnego kraina duchów przeszłości nie do końca jeszcze zamkniętej. Nasz bohater ma bowiem nieznośną praktycznemu mieszczańskiemu życiu cechę romantycznych zrywów ku temu, co minione, a być może, nieutracone jeszcze na zawsze. To komplikuje sytuację młodej pary w sposób, którego nie chcę przedwcześnie zdradzać. Akcja powieści dzieje się jednak, dzięki tym lunatycznym zapędom niemłodego już inżyniera, nie tylko na ziemi włoskiej, ale też w Paryżu i oczywiście w Budapeszcie.

Szerb doskonale równoważy zresztą tych kilka planów czasu i miejsca, podobnie jak doskonale udaje mu się przeplatać wewnętrzne doświadczenia bohaterów z rzeczywistą akcją. Zręcznie tasuje i rozdaje czytelnikowi także kolejne myśli przewodnie rozpostarte szeroko między chęcią ucieczki od mieszczańskiego życia a naturą człowieka w ogóle, historią religii i sztuki a ponadczasową potrzebą oswojenia śmierci, tym co materialne a tym co duchowe. Dzięki tej narracyjnej zwinności, miałem wrażenie, że jedna tylko przedstawiona tu historia zawiera w sobie kilka różnych powieści. Nie miałem jednak poczucia rozdźwięku — wręcz przeciwnie, była to przyjemna fuzja, której granice zacierała cechująca autora szlachetna erudycja, zawsze pozostająca w granicy rozsądku.

Wreszcie — to książka, która w ożywczy sposób pobudziła moją wyobraźnię, która pomimo rozległej materii, którą próbowała objąć, spełniła pierwszy i podstawowy warunek doskonałej letniej lektury — wykreowała fascynującą historię pełną wyrazistych postaci, a wraz z nimi żywe obrazy i uczucia. W moim spektrum literackim najbliżej chyba gawędziarzowi-erudycie Szerbowi do gawędziarza-erudyty Kundery, ale to tylko nieśmiały trop. Resztę moich obrazków, muzycznych, filmowych, czasem dalekich, może irracjonalnych, zatrzymam jednak dla siebie. Sięgnijcie sami po „Podróżnego i światło księżyca” — z pewnością odnajdziecie wiele własnych, tym zresztą cenniejszych!

Podróżny i światło księżyca

Opublikowano

もう一度シティーポップの世界へ ‧ Selekcja Citypopowa

もう一度シティーポップの世界へ ‧ Selekcja City Popu

Kolejna wycieczka w głąb popowych rozkoszy muzyki japońskiej

Mam cały folder na Spotify poświęcony tylko muzyce japońskiej i już od dawna nosiłem się, żeby dołączyć do niego wakacyjną selekcję city popowych singielków z lat 80. Kiedyś bardziej sympatyzowałem z 90sowym Shibuya-kei, później zakochałem się w motorycznym techno kayō (tu nie ma linka, bo ostatecznie nigdy nie wrzuciłem swojej trzygodzinnej bardzo pieczołowicie wyselekcjonowanej składanki na żadne streamy, a biblioteka Spotify w tym kontekście okazała się kpiną), ale ostatecznie uległem magii słonecznego j-popu na funkowo-soulowo-jazzowo-aorowym (w zależności od wykonawcy i nagrania) fundamencie. City pop musiał mnie zdobyć, to była wyłącznie kwestia czasu.

Wiecie, dla mnie odkrywanie nowych muzycznych bytów, całych muzycznych rzeczywistości to jedna z najlepszych rzeczy w życiu! W szczególności te momenty, gdy słucha się z wypiekami na twarzy kolejnych nieznanych wcześniej nagrań i płyt, gdy drzwi dopiero się uchylają, nie są już zamknięte, ale jeszcze nie otwarte na oścież. Ten ulotny moment pierwszej fascynacji, który musi w końcu ustąpić spowszednieniu i zatopić się w codzienności i rutynie. Dlatego najbardziej lubię te ze swoich plejlist, które także i dla mnie są na wpół uchylonymi drzwiami — rzeczy znane zestawiam kreatywnie z zupełnie dla mnie nowymi o podobnym potencjale. Wtedy mam poczucie, że mam teraz czego słuchać. Choć akurat ta citypopowa selekcja jest totalnie uniwersalna. To taki kawałek nieco oldschoolowego słoneczka z japońskim twistem.

Inne moje japońskie selekcje muzyczne:
渋谷系 ‧ Shibuya-kei
椎名林檎 ‧ Sheena Ringo
環境音楽 ‧ Kankyō Ongaku
邦楽 ‧ Hōgaku: japońska muzyka tradycyjna

Opublikowano

Śmierć w Wenecji

Cukry

Thomas Mann, „Śmierć w Wenecji”, wyd. Wydawnictwo Dolnośląskie, 1996


Kiedy zacząłem przedzierać się przez kwieciste opisy sytuacji (głównie wewnętrznej) bohatera „Śmierci w Wenecji”, pomyślałem, że nienawidziłbym tej książki, chociaż jest względnie niezbyt obszerna, gdyby mi ją dano na lekturę w liceum czy na studiach. Pomyślałem też, że pewnie są takie osoby, które po klasyczek Manna sięgnęły z jakiegoś bardzo konkretnego, pragmatycznego powodu. Mój egzemplarz biblioteczny był zresztą konsekwentnie od pierwszych do ostatnich stron pozakreślany ołówkiem. Nie były to jednak w żadnym wypadku fragmenty z mojej perspektywy warte zakreślenia — zakreślaniu towarzyszył plan, którego w pełni nie udało mi się rozpoznać. Zawierały się w nim jednak te najbardziej kwieciste z bardzo wielu bardzo kwiecistych opisów. Jak gdyby zakreślający musiał ze szczegółami zreferować strukturę języka Manna. Ucieszyłem się, że nie jestem zakreślającym i postanowiłem do „Śmierci w Wenecji” podejść w sposób możliwie najbardziej beztroski.

I to chyba okazała się słuszna strategia, bo „Śmierć” mogła łatwo zacząć mi się dłużyć. Akcję utworu można opisać prosto jednym zdaniem — oto powszechnie szanowany austriacki pisarz nobliwego już wieku postanawia udać się na letni wypoczynek do Wenecji, gdzie spotyka polskiego młodzieńca, dla którego traci głowę. Biorąc pod uwagę, że główne postaci tej historii miłosnej nie zamieniają ze sobą nawet jednego słowa, nie można się więc dziwić, że strony książki wypełniają głównie opisy sytuacji zewnętrznej dusznej Wenecji i towarzyszących im przeżyć wewnętrznych literata. Te meandrują od spraw związanych z literaturą i podejścia do życia, przez obserwacje otoczenia, aż po, jakże by inaczej, uczucia względem poznanego młodzieńca. Biorąc pod uwagę, że chłopak opisywany jest jako wkraczający w okres dojrzewania czternastolatek, jest w tym wszystkim coś, co musi niepokoić, ale poza dość zręcznie i naokoło nakreślonym przez Manna kontekstem erotycznym tej znajomości, historia ma wymiar bardziej uniwersalny. Sam wyjazd pisarza do Wenecji był bowiem próbą wydostania się ze swojej coraz bardziej uświadamianej sobie starości i zachwyt nad tym, co niemożliwe, bliskie i dalekie zarazem — doskonałością młodości był tamtego zewu naturalną konsekwencją. Pisarz, co też istotne, sam nie chce się sztucznie odmładzać, a jego relacja z chłopcem ma charakter czysto platoniczny.

Do tego miejsca mój opis fabuły jest właściwie co do joty także wiernym odzwierciedleniem „Zakazanych kolorów” Yukio Mishimy, który cztery dekady później śmiało rozszerzył opowiadanie Manna do pełno-formatowej powieści wypełnionej intrygami i szczegółami gejowskiego życia nocnego w ówczesnej Japonii. W momencie, gdy opisywałem tamtą książkę jako mariaż „Niebezpiecznych związków” i „Śmierci w Wenecji” nie byłem świadom, jak wiele oba utwory mają ze sobą wspólnego. Łączy je nie tylko motyw umiłowania piękna młodzieńca przez uznanego literata, ale też słuszne przeczucie zbliżającej się nieuchronnie śmierci. I u Mishimy, i u Manna śmierć stanowi naturalną przeciwwagę dla piękna. Mann wieńczy zresztą swój utwór kilkustronicowym opisem sennej majaki — pogańskiego obrzędu, w którym miłość i śmierć mieszają się ze sobą. To dość zabawne o tyle, że dosłownie rok po premierze książki, w 1913 roku zadebiutował balet Igora Strawińskiego „Święto wiosny”, który w swojej wymowie zdaje się uderzać w tę samą ekspresję, którą wyraził w swym opisie Mann. Przynajmniej w mojej głowie oba obrazy naturalnie nałożyły się na siebie. Co ciekawe postać pisarza Mann wzorował ponoć na sylwetce innego kompozytora — Gustava Mahlera. Opowieść Manna miała zresztą wątek autobiograficzny oparty na wakacjach pisarza w Lido latem 1911 roku.

Dodam jeszcze tylko, że kunsztu poetycznych opisów Manna dopilnował w polskim tłumaczeniu Leopold Staff, co wplata w ten i tak fascynujący intertekstualny splot kolejne włókienko.

Cukry

Opublikowano

Cukry

Cukry

Dorota Kotas, „Cukry”, wyd. Cyranka, 2021


To nie jest blog literacki, chociaż czasem lubię trochę poudawać, że jest. Chociaż na ćwierć etatu. Wtedy zyskuje jakieś jasne przeznaczenie i można na niego zajrzeć po coś. Mimo wszystko, Doroto Kotas, jeśli tu zabłądzisz, wiedz, że sekretnie się z Tobą zaprzyjaźniłem przez te „Cukry” i postaram się napisać same miłe rzeczy, żeby dać temu wyraz. Dobrze się zresztą składa, bo po lekturze sam mam taką potrzebę — wysłania dobrej energii i rozumienia wszystkiego, o czym dotychczas nie miałem pojęcia, a co jest ważne dla innych ludzi.

Nigdy nie myślałem o sobie jako o potencjalnej osobie w spektrum, choć od dzieciństwa zauważałem, że nie jestem może do końca typowy. Moja matka wiele z tych cech zresztą wyciągała na wierzch, czasem z dumą, że ona też tak ma, czasem z grymasem, że to po ojcu mojego ojca, o którym zawsze mówiła eufemistycznie, że był dziwny. I że mój ojciec też bywa dziwny po nim i że ona z tym walczy. I żebym ja taki nie był. I tak wychowywałem się w przekonaniu, że to jaki jestem, jest wynikiem jakiejś genetycznej loterii. Że bardziej jestem z kogoś niż sam sobie. W tym wszystkie te małe dziwactwa. Że nie przepadam za ludźmi w dużym natężeniu, ale nie mogę bez nich żyć. Albo że lubię małe codzienne przygody, ale paraliżują mnie sytuacje, na które jestem nieprzygotowany psychicznie, czyli faktyczne przygody — zmiany, przeprowadzki, nowe początki. Że niby lubię chodzić na koncerty, ale po kilkunastu minutach, niezależnie od tego, co dzieje się na scenie, wyczekuję momentu, kiedy to się skończy i jest to zawsze myśl uporczywa, dojmująca i niedająca się niemal niczym przysłonić. I wreszcie, tak samo jak Dorota Kotas, mam swoje ulubione sztućce i najbardziej w perspektywie zamieszkania samemu cieszę się na to, że zabiorę ze sobą tylko te i nie będę musiał się przejmować, że znowu leżą porzucone brudne w zlewie przez kogoś, kto nie ma pojęcia, że tak się nie traktuje czyichś ulubionych sztućców — a wierzcie, nie ma na to rady, żeby dało się to wytłumaczyć. I może to za mało na spektrum, może w sam raz, może jest jeszcze masa innych rzeczy, z których nie zdaję sobie sprawy, a może wcale nie — diagnostyka jest nieoczywista. Może to wina mojej matki i ojca mojego ojca, że to wszystko składa się na moją codzienność. Ja w każdym razie nie muszę wiedzieć na pewno.

Autorka rozdział po rozdziale skrupulatnie opisuje swoje życie, dzieląc je kategoriami bardziej emocjonalnymi niż funkcjonalnymi, choć mogłoby się z początku zdawać inaczej. Jest więc rozdział o zwierzętach, jest o książkach, jest o jednym domu, i drugim, i jeszcze kolejnym, o telewizji i o podróżach pekaesem, a wszystko to opisane z wielką wrażliwością i dbałością o szczegóły, które sprawią, że czytelnik odtworzy sobie zaraz w głowie wszystkie te sytuacje bardzo wyraźnie, tak jakby to on sam to przeżył. Kotas ma wielką wprawę w posługiwaniu się piórem i potrafi używać słów, które wszyscy znamy i nie są wcale dziwne, w sposób, na który jednak mało kto by wpadł. To totalnie imponujące, że można z taką lekkością stworzyć lekturę jednocześnie bliską czytelnika, jak i bardzo intelektualną. Trochę jak Szymborska, zupełnie nie jak Tokarczuk. Może jeszcze trochę jak Bronka Nowicka, która wydłubywała w dzieciństwie patykiem śnienie z czereśni (i to zdanie już zawsze zostanie mi w głowie). Jak ktoś napisał w internecie, a ja teraz to ukradnę, to lektura łatwa do czytania, ale trudniejsza przy późniejszym przemyśleniu. I jeszcze moja przyjaciółka napisała (i tym razem zacytuję), że Kotas „składa literki z taką swadą, że neurony imprezują w głowie”, co zręcznie zilustrowała mi zresztą gifem z tańczącym batmanem. Czytelnik neurotypowy czy nieneurotypowy, wierzę — że każdego, kto chce poznać doświadczenie drugiej osoby, proza Kotas ujmie pod rękę i zaprowadzi wprost na to neuroparty z tańczącym batmanem, na którym jest miejsce dla wszystkich i nikt nie siedzi w kącie, a literki wywijają na parkiecie, układając się w różne nieoczywiste znaczenia, czym tylko jeszcze bardziej ekscytują batmana.

Wreszcie, „Cukry” to książka, którą się dopada, a następnie pochłania bez reszty, nawet jeśli pierwotnie nie ma się na to szczególnej ochoty. I która zostaje w głowie na kolejne dni i dźwięczy zwłaszcza tymi fragmentami, które dotykają czułych miejsc albo takich, o których wcześniej się nie myślało, a teraz odkryło się, że można o nich myśleć. Ja zwłaszcza zastanawiam się nad czytaniem między wierszami, które jest trochę myślą przewodnią książki, pulsującą w kolejnych rozdziałach w zupełnie nowych kontekstach jako wymóg społeczny często niemożliwy do spełnienia dla osób nieneurotypowych. I nad rozmawianiem naprawdę, zwłaszcza z rodziną, bo z nią zawsze jest najtrudniej. Rodzina ma bowiem (a przynajmniej tak się jej wydaje) niezbywalne prawo, żeby mniej lub bardziej wprost zamykać swoich w niewidzialnych klatkach swoich oczekiwań i przeświadczeń, że wie lepiej. Ileż to rozmów trzeba było odbyć tak, żeby nie powiedzieć nic, co miałoby jakiekolwiek znaczenie. Ale wracają też do mnie z „Cukrów” konkretne obrazy. Migawki z licznych wytworów mojej wyobraźni, które naprodukowałem podczas lektury. Obiecuję, pani Doroto, że będę dla nich łaskawy.

Cukry

Opublikowano

Wymazać siebie

Wymazać siebie

Garrard Conley, „Wymazać siebie”, wyd. Poradnia K, 2019


Pamiętam, że bardzo wyczekiwałem filmu Edgertona. Że nie udało mi się zobaczyć go przedpremierowo na Nowych Horyzontach i przez kilka miesięcy czułem przez to pewien niepokój. Pamiętam też, że kiedy wreszcie udało mi się go obejrzeć, pozostawił mnie zupełnie obojętnym. Był nieźle zrealizowany — dobrze obsadzony, nakręcony z wyobraźnią, z pewnością jako kino aspirujące (mające się spodobać centrolewicowej publiczności i członkom Akademii), ale jednak na jakimś poziomie przepełnione narracyjnym chaosem, który sprawia, że widz ma poczucie, że non stop kręci się w kółko. To wrażenie, jak się okazało, jest skutkiem dość wiernego przeniesienia tekstu Conleya na ekran.

Gerrard Conley opowiada o dorastaniu na głębokim południu w religijnej rodzinie baptystów, pod okiem ojca pastora, który wspólnie ze swoim bogiem zaplanował już życie swojego jedynego syna jako własnego następcy. Gdy na jaw wychodzi homoseksualizm chłopaka, ten zostaje wysłany na terapię konwersyjną. Kanwę wspomnień Conleya stanowią mieszające się ze sobą opisy historii rodzinnej, okresu dorastania i odkrywania swojej seksualności oraz rzeczywistości i metod ośrodka „terapeutycznego” Love in Action. Książka nie jest otwarcie szokująca. Oczywiście pseudopsychoanalityczna szarlataneria na każdym kroku uciekająca się do publicznych upokorzeń pensjonariuszy, prowadząca koniec końców do wymazania części swojej tożsamości, wzbudza w empatycznym czytelniku oburzenie, ale głównym celem Conleya jest raczej opowiedzenie swojej historii, przekazania swoich emocji i doświadczeń. Jest w tym bardzo wyważony, momentami wydaje się nawet chłodny (tak też zapamiętałem rolę Hedgesa z adaptacji filmowej), choć często ucieka w osobiste dygresje.

I ta dygresyjność jest chyba dla mnie największym problemem jego prozy. Niezły styl i intelektualna kulturowa obudowa nie zrównoważyły mi tendencji Conleya do przedstawiania swojej opowieści poszatkowanej w drobne paski. Do tego stopnia, że momentami trudno było mi złożyć ją w chronologiczną. Problem mojego odbioru książki leży jednak, moim zdaniem, poza tym, że wcześniej widziałem już film na jej motywach — to powieść, której cała fabuła jest naszkicowana na tylnej obwolucie. Trzeba ją więc czytelnikowi na swój sposób (uwaga, brzydkie słowo) „sprzedać” — najprościej oczywiście krwistym mięsem (ale to, jak ustaliliśmy, nie ten rodzaj prozy), być może złożonym autoportretem psychologicznym (i to właśnie robi Conley). Mimo że czyta się go dobrze, lektura pozostawia jakiś niedosyt, pustkę, poczucie, że klocki jednak się nie poukładały. Ale nie dlatego, że się nie poukładały, co przez nazbyt lapidarny epilog. Ale może tak właśnie trzeba było to zrobić? Rozbełtać temat, bez histerii, ale z konsekwencją, i zostawić czytelnika z całym tym bałaganem sam na sam? Kto wie?

Konkluzja z 10 czerwca:
Wróciłem dzisiaj myślami do książki i stanęła mi przed oczyma bardzo jasno jej myśl przewodnia, którą przecież zrozumiałem, ale nie udało mi się jej wyrazić, a chciałbym ją jednak zaznaczyć. „Wymazać siebie” jest świadectwem (to słowo, w którym lubują się chrześcijanie, gdy mówią o swoich doświadczeniach duchowych, niejako poświadczają za Pismo), że tak jak nie da się wyekstrahować genu (czy zespołu genów) homoseksualności na płaszczyźnie biologicznej, tak nie da się tej homoseksualności oddzielić od większej całości — żyjącego, czującego, myślącego człowieka — metodami psychoanalizy. To właśnie próbowano robić w Love in Action, nie tylko nie odnosząc zamierzonych rezultatów, ale w efekcie łamiąc życia setek uczestników rzekomych terapii. Na polskim gruncie w adekwatnie biedniejszym wariancie takie działania zresztą także mają miejsce, co przed kilkoma laty opisali Anton Ambroziak i Jakub Lendzion. Brakuje w książce Conleya i filmie Edgartona jasnego postawienia tego aspektu w centrum tej historii, poboczne wątki, które są niewątpliwie częścią świadectwa, jednocześnie odwracają uwagę od myśli przewodniej. I tu chyba tkwi sedno mojego problemu z „Wymazać siebie”, co jest samo w sobie dość paradoksalne. Najwyraźniej sam próbuję porządkować sobie w głowie ten bałagan. Kto wie?

Wymazać siebie